Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 176
Зиммелевские темы в размышлениях ГАХН
Очевидно, что у Зиммеля гахновцы усвоили те темы, которые отвечали потребностям работы Академии. Можно было бы сказать, что в ГАХН Зиммель читался с точки зрения Шпета, как развитие некоторых линий исследования, уже намеченных русским философом.
Попробуем конкретно назвать несколько таких тем.
1. Язык вещей. Видимость
Выступления Зиммеля в области эстетики имеют значение, выходящее за пределы эстетики в узком смысле слова. Его капитальные труды о Микеланджело, Родене и особенно о Рембрандте относятся к последнему периоду его жизни, однако интерес к искусству присутствует у него с первых очерков. Эстетическая область оказывается моделью или привилегированной сферой сравнения во всех его важных произведениях, начиная с «Проблем философии истории» (1892) и до «Философии денег» (1900). В этом парадигматическом смысле эстетика выступает как превращение невидимого, духовного в видимую, осязательную форму: эта метаморфоза переводит глубинный смысл бытия на феноменологический уровень, выражая его в контингенции существования.
В самом деле, видение художника является интенсификацией обычного видения, по сравнению с ним оно обладает большей чистотой и оказывается не слишком далеко от феноменологической установки, своей интенциональностью придавая смысл и единство видимой реальности, оформляя ее.
Поэтому в своем анализе Зиммель отводит изобразительным искусствам особую роль, и это было необычно для русской философской традиции, литературоцентричной по своим изначальным установкам. Неудивительно, что Зиммель оказался столь важен для ГАХН, и в особенности для таких авторов, которые, как Габричевский, занимались пространственными искусствами. В статьях 1920-х гг., где особо ощущается влияние «Эстетических фрагментов» Шпета, Габричевский как бы продолжает его работу о слове и о его семиотическом характере, применяя шпетовские установки к изобразительным искусствам. Однако здесь выдвигаются и специфические проблемы. Главная из них – это знаковая и социальная природа художественного предмета, понятого и как конкретная вещь, которая постигается, осмысляется и используется и в действительности, и в искусстве:
К сожалению, мы здесь с первых же шагов вступаем на совершенно неизведанную, девственную почву. В то время как современная поэтика, как учение о художественном слове, не только имеет за собой многовековую научную традицию, но и строится на опять-таки вековом фундаменте логики, лингвистики и грамматики, т. е. на богато разработанном учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг к другу, – наука об искусствах пространственных никогда себе даже и не ставила вопроса о том знаковом материале, из которого складывается художественный образ в архитектуре, скульптуре и живописи при помощи сложнейших внутренних отношений, постановок, переистолкований и игры целой системы внехудожественных знаков и значений. Такое невнимание научной мысли к внехудожественной выразительности вещи находится, по-видимому, в теснейшей связи с некоторыми общими закономерностями в развитии культуры вообще как системы форм выражения. Язык и слово как носители логического смысла являются по преимуществу областью культурного выражения, поэтому знаковая природа слова непосредственно очевидна даже для самой примитивной рефлексии.