Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 123
Познание идеи – философия, изображение ее – поэзия; в этом смысле поэзия реалистична и реальна, она о бытии, а не о быте, – так как только классические эпохи – реалистичны, обладают сознанием и чувством реальности, они создают реальный эпос (античность: греческая реальность войны и Пира, римская – государства; реалистична в этом смысле и Commedia divina, и Мильтон; Ренессанс – реальность земного мира; XVII в. – реальность нового общества; XVIII и XIX века – субъективизм: вырождение классицизма, искусственный классицизм, иллюзия романтиков, сердечность Руссо, иллюзорная дезиллюзорность натурализма, импрессионизм! Только у немцев Гёте осознал реальность немецкого духа в обстановке второго немецкого Возрождения, низвержение Гегеля было победою субъективизма, фейербаховского иррационализма, психологизма и т. д.).[388]
Судя по этим заметкам, Шпет практически не обратил внимания на романтическую версию теории романа, которая предписывала тому быть жанром синтетическим, своеобразным «гезамткунстверком», снимающим противоречие субъективно-индивидуального и объективного. Но это можно объяснить тем, что романтики остались в сфере теории, тогда как Гегель угадал XIX в. с его романными формами,[389] да и в своем творчестве воплотил модальность романа. Гегель меняет форму философствования, превращая философию в некий роман: объект рождается вместе с субъектом и познается в ходе философского повествования, выстраивающего цепь событий. Особенно характерны в этом отношении гештальты «Феноменологии духа». В жанре своей «Системы» Гегель дает определенного рода «буржуазную эпопею» и приближается к универсальной модели романа. Текст у него становится не оболочкой, а «скриптурой»; фабула становится несущим элементом конструкции. (Слово «миф» для определения такого взаимоотношения идеи и образа также было бы корректным, если только не вспомнить, что эстетическо-исторический потенциал мифа в это же время использовал поздний Шеллинг для своих жанровых новаций. В сравнении с мифологом-Шеллингом Гегель более заслуживает титул романиста.) Возможно, «низвержение Гегеля», описанное Шпетом, представлялось ему интересным герменевтическим казусом, подтверждающим объективность культурной функции романа, который подчинил себе и тех, кто разгадал его суть.
Заключение
Мы видели, что разная идейная ориентация гахновцев не помешала им собственными путями прийти к схожим выводам о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику. Начав с заинтересованного анализа современного немецкого формализма, они – шаг за шагом, импульс за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения. Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма.