Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - стр. 10
При этом сама идея языка в отношении к искусству приобретает различные акценты в зависимости от того, какой аспект языка рассматривается в качестве определяющего. Если конституирующим принципом языка признается синтаксис, то из этой перспективы и в искусстве различаются некие базовые элементы, которые посредством определенных правил связываются в язык художественных форм. Развиваемая в этом направлении идея «грамматики искусства»[43] подчеркивает понимание языка как упорядоченной системы элементов, которые следует распознать при исследовании процессов создания художественных произведений.
Другое понимание языковой природы искусства развивается в рамках теоретических концепций, которые подчеркивают семантический аспект языкового феномена. Здесь делается акцент на понимании языка как выражения смысла, причем различаются смысл как субъективная интенция и смысл как объективированная предметная структура. К этой группе концепций принадлежат, как правило, и концепции, приписывающие искусству самостоятельную познавательную функцию.
Наконец, можно выделить третью группу концепций, связывающих понимание языкового характера искусства с его коммуникативным измерением. В этой перспективе искусство понимается как сообщение, форма интерсубъективности или даже как способ конституирования культурного сообщества людей, обретающих свою культурную идентичность в процессах создания и рецепции художественных произведений.
Различия этих типов интерпретации искусства в парадигме языка не являются, однако, взаимоисключающими. В рамках конкретных концепций они не только содержат в себе ряд сходных тезисов, но даже явным образом устанавливают концептуальные связи между отдельными аспектами понимания языка, например связи синтаксической и семантической функции языка искусства или связи понимания языка как выражения и коммуникативного сообщения, вплоть до концепций, доказывающих, что все эти измерения языка необходимы для понимания искусства.[44]
В замысле представить искусство как самостоятельный язык и рассмотреть специфику различных языков искусства, обсуждавшемся в 1920-х гг., дает себя знать стремление к новому обоснованию автономии искусства, соединяющее два центральных мотива эстетической рефлексии той эпохи. Это, с одной стороны, преодоление эстетики переживания, теорий эстетического наслаждения и иррационального понимания искусства путем установления категориальных отличий опыта искусства от комплекса психических и физиологических реакций. С другой стороны – это намерение утвердить искусство как самостоятельный язык, несводимый к каким-либо формам социального заказа: религиозному, идеологическому или заказу на жизненно-практическую мудрость. В более широком смысле ориентация на парадигму языка помогает освободиться от оценочных элементов в изучении и понимании искусства. Этот пафос аксиологической нейтральности и строгой научности объединяет ученых ГАХН со многими теоретиками искусства 1920-х гг., от последователей Фидлера и русских формалистов до представителей феноменологической или неогегельянской эстетики. Причем данная установка на аксиологическую нейтральность имеет значительные последствия и для определения базовых понятий, формирующих в целом речь об искусстве, поскольку как из эстетической теории, так и из наук об искусстве последовательно исключаются ценностные категории – «прекрасного», «безобразного» и проч., – на которые опирался традиционный метафизический дискурс об искусстве. А это, в свою очередь, требует не только пересмотра терминологических систем художественных наук, но и переопределения их эпистемологического статуса, освобожденного от зависимости от метафизики и психологии.