рассматриваться (а точнее,
должно рассматриваться) по-разному, с разных точек зрения и с разными целями. Чтобы понять произведение искусства
именно в качестве произведения искусства, а не как материальный предмет, рассказ или изображение, в той или иной форме
воспроизводящие реальность, – необходимо переключиться, переместиться на другую точку зрения. Роман – не газета, он не предназначен для того, чтобы сообщать читателю информацию о мире; и чтобы воспринять роман
в качестве романа
[83], стоит перестать интересоваться настоящим миром и заинтересоваться тем миром, который в романе описан. Такая смена интереса и есть самой простой пример смены установки. Если бы мы были не в состоянии переключаться из одной установки в другую или даже удерживать обе установки сразу в акте специфического «двойного видения», то ни искусство, ни феноменология не были бы возможны. В каком-то смысле способность к перемене установки является
условием возможности эстетического и/или феноменологического опыта. Такая перемена установки необходима как автору произведения искусства, так и тому, кто его воспринимает – зрителю или читателю
[84]. Не только Гуссерль в письме Гофмансталю, но и другие феноменологи (Мерло-Понти, Анри, Марион, Ришир и особенно Мальдине, о которых речь пойдет в следующих главах) настаивают на том, что эстетический опыт возможен только как опыт
общий, что эстетический опыт – это непременно
разделенный опыт творца и того, кто творение эстетически воспринимает. Равным образом и понятие «установки» у Романа Якобсона предполагает
взаимную вовлеченность того, кто создает, и того, кто воспринимает, в один и тот же лингвистический объект, в акт придания значения
[85].
В чем же цель смены установки? Изначальная «доксическая» установка, установка веры в мир, не отбрасывается, но, скорее, «приостанавливается» или «модифицируется»: согласно Гуссерлю, вместо того чтобы концентрироваться на предмете, я концентрируюсь на явлении предмета в обоих аспектах его явления: что мне является и как оно является. Я направлен на явление в его «модусе явления» (Erscheinungsweise). Именно то, как явление является, иначе говоря, модус явления, позволяет мне относиться к предмету эстетически[86]; направленность на способ явления и есть то, что Гуссерль называет эстетическим сознанием или «эстетическим созерцанием», которое «находится в тесном родстве» (nahe verwandt) с созерцанием феноменологическим[87]. То, что говорит Гуссерль, снова полностью соответствует опыту и здравому смыслу: разумеется, когда мы приходим в музей, чтобы увидеть натюрморты Сезанна, мы не так уж сильно заинтересованы тем,
