Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Реставратор Магор, в финале разоблачивший авторство Франка, ранее был его сообщником, засвидетельствовавшим подлинность полотна и сбывшим его отцу художника. Они делят с Франком ответственность за поддельный портрет, а заодно и изображенную на нем женщину.

Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 93–94.

О творчестве Франка-художника сказано: «Он никогда не говорил об искусстве, охотно пел и пил, и бесчинствовал, но порою нападал на него внезапный сумрак; тогда он не выходил из своей комнаты, никого не впускал […], а потом, словно отдав мучительную дань пороку, снова был весел и прост» (Там же. С. 88), – это мотив из «Египетских ночей» Пушкина, героя которых время от времени одолевала «такая дрянь», то есть поэтическое вдохновение. Другая сцена, «ласковый словесный бой» между красавицей Морийн и старым полковником, любителем живописи («– Если бы я посмел, я покрыл бы вас лаком, а полотно Лучиано отправил бы на чердак. […] – Я бы треснула, – возразила она, – от смеха…» – Там же. С. 91), отсылает сразу к нескольким эпизодам «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда, где есть и изящная пикировка Дориана с герцогиней Глэдис, и картина, вынесенная на чердак, и шутка живописца, говорящего «герою» только что законченного портрета: «Как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. М. Абкиной. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1960. С. 56).

Об антропологии изображения см.: Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Ср. старинное употребление слова в русском языке – обычное название икон «образа» или, в бытовой речи, басню Крылова: «Мартышка, в зеркале увидя образ свой…».

См.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. С. 238–241.

Можно, конечно, согласиться, что сказки Шехерезады участвуют в развитии ее собственной истории, – они бесконечно задерживают казнь самой рассказчицы, так же как ей мог бы противиться какой-нибудь персонаж-защитник (см.: Bal M. Narratologie. Paris: Klincksieck, 1977. P. 62); но, с другой стороны, жена султана Шахрияра могла бы вымаливать себе отсрочку не только рассказами, но и, скажем, песнями, танцами, поцелуями – все это относится к категории не столько действующих лиц, сколько применяемых ими средств.

Ср. идею Брюно Латура о «нечеловеческих» акторах социального мира, к которым относятся, в частности, вещи (Латур Б. Пересборка социального: Введение в акторно-сетевую теорию. М.: ИД Высшей школы экономики, 2014 [2005]).

См.: Vouilloux B. Texte et image ou verbal et visuel? // Texte/image: Nouveaux problèmes (Colloque de Cerisy). Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 17–32.

Как показал Томас Павел, вымышленный мир повествования беднее реального мира: в него входит только то, о чем прямо или намеком говорится в рассказе, но не то, что им имплицируется. Например, в мире романов Бальзака присутствует персонаж по фамилии Вотрен, но отсутствуют его предки, которых он, по логике, не мог не иметь (см.: Pavel Th. L’Univers de la fiction. Paris: Seuil, 1988. P. 134–135).

Такой монтаж можно встретить в литературе, например у Алена Роб-Грийе: описание комнаты, где висит картина, без резкого перехода сменяется рассказом, где фигурируют изображенные на картине люди («В лабиринте» / Dans le labyrinthe, 1959). В кинематографе пограничным примером может служить комедия Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985), героиня которой общается с сошедшим с экрана киноперсонажем, воспринимая его как реального человека; эффект именно в том, что этот персонаж «фильма в фильме» временно утрачивает свою условно-образную природу. В обоих случаях «реальный» и «иллюзорный» мир непрерывно сообщаются между собой, граница между ними (рамка экрана в кинотеатре, показанном у Вуди Аллена) преодолевается легко, почти неосознанно для героев; это и естественно для кино – иллюзионистского искусства, где два мира не отличаются друг от друга по своей видимой природе.

В разряд интрадиегетических образов попадают лишь редкие образцы чисто зрелищных «холостых машин», работающих без какого-либо внешнего материального результата, исключительно для создания видимости. См. о них ниже в главах 5 (автоматы-голограммы у Бьой Касареса) и 10 (женщина-робот в фильме Ланга).

См.: Визуальные аттракторы в литературе (Материалы круглого стола) // Новое литературное обозрение. № 146. 2017. С. 81–120.

Повествовательная природа литературы и кино различается по медиуму рассказа (словесному/визуально-словесному) и его способу (обычно с рассказчиком / обычно без рассказчика). Однако при всех этих различиях общим является исходное свойство нарратива: повествовательный текст или фильм сообщают нам «историю» – цепь событий, происходящих с персонажами и связанных между собой специфически нарративной, то есть иллюзорной причинно-следственной логикой.

См.: Stoichita V. L’Effet Pygmalion. Genève: Droz, 2008. P. 157–171, 182–189.

См., например: Каминская Ю. В. Диалектика Просвещения и элементы античного наследия в пьесах «Эмилия Галотти» Г.-Э. Лессинга и «Заговор Фиеско» Ф. Шиллера // Вопросы филологии. СПб., 2006. С. 104–117; Она же. Драмы Фридриха Шиллера: созвучие и взаимодействие искусств // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2010. Т. 69. № 3. С. 37–45.

См. указанную в прим. 2 на с. 16 книгу Виктора Стойхиты. В современном быту аналогом таких барочных композиций стали фотографии-селфи на фоне уличных скульптур и музейных картин.

Такова, например, аудиозапись подслушанной беседы, последовательно дешифруемая в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор» (The Conversation, 1974), – акустический эквивалент фотоснимков из антониониевского «Blow-Up».

Как установили комментаторы Набокова, в «Венецианке» весьма точно описана картина Себастьяно дель Пьомбо, которую обычно называют «Портрет римлянки» или «Святая Дорофея»; русский писатель мог видеть ее в берлинском музее Гемельдегалери. В тексте об ее подделке сказано уклончиво – «подражание», что можно понимать и как копию ранее существовавшего оригинала, и как новое произведение, имитирующее стиль старого мастера.

См.: Groupe µ (Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet). Traité du signe visuel: Pour une rhétorique de l’image. Paris: Seuil, 1992. P. 113–115.

Семиотику визуального образа «с точки зрения зрителя» начал разрабатывать Ролан Барт (см. ниже прим. 2 на с. 20). Систематическая теория предложена в коллективной монографии бельгийской «Группы μ» (см. предыдущее примечание). См. также сборник статей: La sémiotique visuelle / sous la direction de Michel Costantini. Paris: L’Harmattan, 2010.

См.: Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. С. 148–160.

См.: Барт Р. Риторика образа [1964] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 297–318.

В «Риторике образа» Барт искал внутри визуального образа дискретные семиотические элементы – точечные «коннотаторы», условно-знаковые вкрапления в целостность аналогового изображения. Готфрид Бём находит такие дискретные элементы в жестах изображаемого тела: «На фоне непрозрачно-непроницаемого тела отдельные жесты выделяются как постоянно меняющие свою конфигурацию дискретные знаки» (Boehm G. Le Lieu des images // Penser l’image / Emmanuel Alloa (éd.). Paris: Les presses du réel, 2011. P. 40). Возможна, однако, и иная перспектива: дискретность проникает не в отдельные сегменты образа, а в его общие конститутивные формы (единичность/серийность, подвижность/неподвижность) под воздействием внешнего повествовательного контекста.

Набоков В. В. Цит. соч. С. 92.

См. антологию визуальных исследований, выполненных преимущественно в традициях иконологии Варбурга: Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры / Ред. – сост. Наталия Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1988. С. 187.

Там же. Вероятно, по этой причине зеркало нечасто функционирует в качестве главного, центрального интрадиегетического образа. Мотив живого, влекущего зеркального отражения встречается в художественной культуре (начиная по крайней мере с рассказа о Нарциссе в «Метаморфозах» Овидия), но чаще всего он выполняет подчиненную функцию, например вводит в диегетический мир нового, «потустороннего» персонажа; внимание читателя или зрителя сосредоточивается на этом персонаже, а не на зеркале как таковом.

Там же.

Там же. С. 191.

Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.

Freedberg D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1989.

van Eck C. Art, Agency and Living Presence: From the Animated Image to the Excessive Object. Munich; Leiden: Walter De Gruyter; Leiden University Press, 2015.

Freedberg D. Op. cit. P. 76.

Ibid. P. 438.

Bredekamp H. Théorie de l’acte d’image (Conférences Adorno, Francfort 2007) / Traduit de l’allemand par Frédéric Joly en collaboration avec Yves Sintomer. Paris: La Découverte, 2015. P. 17). См. в той же книге (с. 40) историю понятия «образный акт» в социологии и искусствоведении ХX века.

О религиозно-культовом функционировании образов в Средние века (в Западной Европе и Византии) писали Ханс Бельтинг, Мари-Жозе Мондзен. См.: Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002 [1990]; Mondzain M.-J. Image, icône, économie: Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.

Benjamin W. Baudelaire / Édition établie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle. Traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Paris: La Fabrique, 2013. P. 587–588.

Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit, 1992. P. 9. Идея желанного «встречного взгляда» восходит также к психоанализу Лакана (см. об этом ниже в главе 5).

Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. P. 114.

Ibid. P. 67.

Nancy J.-L. Au fond des images. Paris: Galilée, 2003. P. 11.

Ibid. P. 12–13. Нанси противопоставляет сакральную отдельность образа религиозным функциям, которые он может выполнять: «В известном смысле религия и сакральное противостоят друг другу как связь – разрыву» (Ibid. P. 11).

Debray R. Vie et mort de l’image: Une histoire du regard en Occident. Paris: Gallimard, 1992 (Folio Essais). P. 446.

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство – СПб., 1998. С. 349–350.

Sartre J.-P. L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination. Paris: Gallimard, 1980 [1940]. P. 28.

Ibid. P. 53. Курсив Сартра.

Ibid. P. 231–232. Курсив Сартра.

Ср.: «Образ оспаривает у вещи ее присутствие. В то время как вещь довольствуется тем, что она есть, образ показывает, что вещь есть и как именно есть» (Nancy J.-L. Au fond des images. P. 46).

Петровская Е. В. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. С. 118.

Marion J.-L. De surcroît. Études sur les phénomènes saturés. Paris: Presses universitaires de France, 2001. P. 73. См. также: Marion J.-L. La Croisée du visible. Paris: Presses universitaires de France, 1991.

Примерами соответственно первого и второго подхода к интрадиегетическому образу могут служит два богатых идеями исследования повести Юрия Тынянова «Восковая персона» (1931): монография Аркадия Блюмбаума «Конструкция мнимости» (2002) и глава «Маска, анаморфоза и монстр» в книге Михаила Ямпольского «Демон и лабиринт» (1996).

Ср. у Нанси: «„Сакральное“ всегда было силой, а то и насилием. Нужно понять, как сила и образ принадлежат друг другу в одной и той же отдельности»; «Не „идея“ (idea, eidolon), то есть умопостижимая форма, а сила, принуждающая форму соприкасаться с собой»; «Образ – это всегда динамическая или энергетическая метаморфоза» (Nancy J.-L. Au fond des images. P. 13, 25, 48).

Например, философский жест Михаила Бахтина заключался в том, что, описывая по-филологически речевое многообразие литературных текстов, он по ту сторону этого конкретно-исторического разноречия и разноязычия усматривал еще и более общие, существующие в масштабе «большого времени» формы «архитектоники», конфигурации разных голосов. Их субъектами являются уже не персонажи и не внутритекстуальный «вторичный автор», но автор «первичный» – конечный создатель художественного целого, который сам ничего не говорит, а лишь безмолвно творит, «облекается в молчание» (Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 412).

В монографии при цитировании иноязычных текстов существующие русские переводы сверены с оригиналом и в ряде мест уточнены, обычно без специальных оговорок на этот счет. При первом упоминании иноязычных художественных произведений указывается их название на языке оригинала. Для переводных цитат указывается также фамилия переводчика, кроме моих собственных переводов (ранее опубликованных или нет). Курсив в цитатах в дальнейшем, если не указано иначе, мой.

Его модифицировал Умберто Эко в заголовке своей книги «Lector in fabula», которая у нас известна под названием другой ее версии, не итальянской, а английской, – «Роль читателя».

Еще более точным был бы здесь другой латинский термин – effigies, перешедший в новоевропейские языки (фр. effigie, англ. effigy), но отсутствующий в русском. Им именовалось изображение человека, заменявшее его в некоторых значительных ситуациях: профиль царя на монете, чучело преступника, подвергаемое заочной казни, и т. п. По-русски в сходных контекстах иногда может использоваться слово «портрет».

Обобщенно-схематизирующим, а не индивидуализирующим подходом к материалу объясняется отсутствие в этой главе подробного разбора текстов, а также ссылок на их разборы, выполненные другими исследователями.

О роли барокко в формировании литературной фантастики см.: Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое литературное обозрение, 2009 [2002].

Одно время теория литературы определяла фантастику через неоднозначность повествовательного высказывания; образцом такой концепции остается книга Цветана Тодорова (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 [1970]). В дальнейшем теория стала больше принимать в расчет эффекты прямого «показа» ирреальных явлений (см., например: Grivel Ch. Fantastique-fiction. Paris: PUF, 1992). Можно сказать, что она эволюционировала от «фантастики-текста» к «фантастике-образу».

См.: Барт Р. Эффект реальности [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400.

См.: Зенкин С. Н. Фантастика и реализм в XIX веке // Призраки, монстры и другие инакие существа: Метаморфозы фантастики в славянских литературах / Сост. А. де Ля Фортель. М.: ОГИ, 2018. С. 185–203; Bessière J. Que le fantastique et le réalisme sont mutuellement hérétiques et, par là, également pertinents. Notes sur la pertinence paradoxale du récit fantastique et ses indications des limites que doit observer le discours littéraire // Frontières et limites de la littérature fantastique (Patrick Marot, dir.). Paris: Classiques Garnier, 2020. P. 33–50.

См.: Деррида Ж. Призраки Маркса [1993]. М.: Logos-altera, Ecce homo, 2006.

О глобальном, мировом характере фантастического эффекта писал Сартр: «Чтобы создать фантастику, не является ни необходимым, ни достаточным изображать что-либо необычайное. Самое странное событие, если оно одиноко в законосообразном мире, само собой включается во всеобщий порядок. […] Фантастике нельзя выгородить какую-то область – или ее нет, или она распространяется на весь мир» (Сартр Ж.-П. «Аминадав», или О фантастике, рассматриваемой как особый язык [1943] // Иностранная литература. 2005. № 9. С. 284). В семиотике 1970-х годов эффект литературной фантастики объясняли с помощью другой глобальной категории – не «мира», а «кода». По словам Юрия Лотмана, «фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности» (Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста [1971] // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство – СПб., 2002. С. 202). Через столкновение несовместимых кодов определяла фантастику и Ирен Бессьер (Bessière I. Le Récit fantastique: La poétique de l’incertain. Paris: Larousse, 1973). Здесь у нас речь идет о частном, специальном эффекте фантастики – оживлении визуального образа, и для его описания приходится дополнять семиотические идеи некоторыми понятиями, связанными с теорией возможных миров.

См.: Женетт Ж. Цит. соч. Т. 2. С. 244; Genette G. Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Seuil, 2004.

См. некоторые статьи из сборника: Métalepses: Entorses au pacte de la représentation / sous la direction de John Pier et Jean-Marie Schaeffer. Paris: Éditions de l’EHESS, 2005.

Это последнее различие двух уровней репрезентации – по пространственной/временной развертке – сохранится позднее и в кино, где интрадиегетические образы (фотографии и т. п.), сближаясь с основным киноповествованием по своей визуальной природе, все же обычно изначально носят неподвижный характер и лишь по ходу действия начинают двигаться.

Визуальные образы у Готье вообще многочисленны, и у их функционирования в рассказе (не обязательно в роли полноценных «действующих лиц») есть ряд специфических черт: их происхождение характеризуется культурным релятивизмом, они описываются глазами зрителя, а не создателя, их домашнее коллекционирование или поиски в дальних странах выражают эротический поиск и завороженность смертью, они часто фрагментированы, сводятся к отдельной фигуре или детали. См.: Zenkine S. D’un régime moderne des images: La prose romanesque de Théophile Gautier // Théophile Gautier. Ein Akteur zwischen den Zeiten, Zeichen und Medien / herausgegeben von Kirsten von Hagen und Corinna Leister. Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2022. S. 227–236.

Поскольку в начале «Ножки…» ожившая мумия появилась в парижской квартире героя-рассказчика, то нисходящий металепсис предварен здесь более «стандартным» восходящим. В литературе ХX века примерами нисходящего вербально-визуального металепсиса являются роман Бьой Касареса, которому посвящена глава 5, или рассмотренная во Введении «Венецианка» Набокова; как и в «Ножке мумии», ее герой по пробуждении сохраняет «сувенир» из мира образа-сновидения – у Готье это миниатюрная древнеегипетская статуэтка, а у Набокова лимон, кисло-прозаический, как и все ночное приключение персонажа.

Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М.: Гослитиздат, 1952. С. 74.

О функции рамки в эстетической композиции см.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 174 сл.

Mérimée P. Romans et nouvelles. T. II. Paris: Classiques Garnier, 1967. P. 99.

«Песочник» Гофмана – одно из произведений о «холостых машинах» (см. подробнее в главе 5). Визуальному образу придано максимальное сходство с живым человеком – кукла-автомат умеет ходить, петь и немного разговаривать, при этом она задумана не для какой-либо практической цели, а исключительно для демонстрации ее совершенства как симулякра.

По Э. А. Избранные сочинения. Т. 1. М.: Терра, 2000. С. 495–496. Пер. В. В. Рогова.

По Э. А. Избранные сочинения. Т. 1. С. 495. Главная картина и сама обрамлена: «Рама была овальная, густо позолоченная, покрытая мавританским орнаментом» (Там же. С. 496).

Gautier Th. Romans, contes et nouvelles. T. 1. Paris: Gallimard, 2002 (Bibliothèque de la Pléiade). P. 200. Этот цветочный орнамент образует дополнительную рамку, которая дублирует световую ауру, производимую мелкими боковыми гранями венецианских зеркал.

Правда, муляж, даже нерукотворный вроде отпечатка в вулканической лаве, – это образ, а мумия ножки, хоть и искусственно сохраненная, – нет (образом можно считать разве что целую мумию); между ними та же разница, что между иконой и реликвией, между метафорой и синекдохой. Соответственно из трех новелл Готье только «Омфала» и «Аррия Марцелла» точно соответствуют определению сюжета с интрадиегетическим образом, а «Ножка мумии» занимает лиминальное положение, показывая зыбкость границ этого типа текстов.

Gautier Th. Op. cit. T. 2. P. 311.

У Гофмана – одного из главных мастеров романтической фантастики – обсессивные изображения встречаются еще дважды, и оба раза они прямо или косвенно связаны по сюжету с Италией. В новелле «Артуров зал» (Der Artushof, 1817, сборник «Серапионовы братья») данцигский купец Трауготт очарован женским портретом, написанным безумным художником, и в поисках его оригинала добирается до Неаполя, хотя в финале выясняется, что настоящая модель – дочь живописца, живущая с ним под видом юноши, – не покидала Германии. Роман «Эликсир дьявола» (Die Elixiere des Teufels, 1816–1817) содержит вставную историю благородного генуэзского художника Франческо: одержимый нечистой силой, он пишет картину с образом святой Розалии, но вместо этого у него получается кощунственное изображение языческой Венеры. В обоих текстах собственно визуальные образы фигурируют лишь эпизодически и почти не описываются подробно. «Песочник» – единственное произведение Гофмана, где отношения героя с изображением (в данном случае – куклой) занимают центральное место в рассказе.

Mérimée P. Op. cit. P. 97.

Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 74.

Там же. С. 79.

Gautier Th. Op. cit. P. 202. Юный герой новеллы, очарованный красотой Омфалы (то есть аристократки XVIII века, изображенной в мифологическом облике), скорее взволнован, чем устрашен этой сценой; тем не менее даме приходится его успокаивать: «– Я боюсь, что вы этот… этот… – Скажем прямо: черт, не так ли, ты ведь это имел в виду? Ну, согласись хотя бы, что для черта я не слишком черна…» (Ibid. P. 204).

См.: Milner M. La Fantasmagorie: Essai sur l’optique fantastique. Paris: PUF, 1982; Hamon Ph. Imageries: Littérature et image au XIX^>e siècle. Paris: Corti, 2001; Machines à voir / Anthologie établie par Delphine Gleizes & Denis Reynaud. Presses universitaires de Lyon, 2017.

«…Нишу комнаты, дотоле погруженную в глубокую тень…» (По Э. А. Цит. соч. С. 495).

Gautier Th. Op. cit. T. 2. P. 312. Писатель еще не мог знать, что примерно такая же судьба ожидала и виденный им реальный образ древней помпеянки – вулканический муляж ее тела, который был «найден в 1771 году и действительно выставлялся в музее в пору, когда Готье ездил в Неаполь», но «впоследствии рассыпался» (Gautier Th. Œuvres. Paris: Robert Laffont, 1995 (Bouquins). P. 1641, комментарий Паоло Тортонезе).

Mérimée P. Op. cit. P. 118.

Он был не чисто образным по выражению: на цоколе и теле статуи имелись надписи, которые рассказчик новеллы и местный антиквар пытались прочесть и истолковать.

Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 96.

Философский анализ повторяющегося мотива «кучи» у Гоголя см. у Валерия Подороги, который, правда, не упоминает специально первую сцену «Портрета»: «Куча для Гоголя – это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну форму, чтобы тут же ее потерять (История)» (Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006. С. 59).

Gautier Th. Romans, contes et nouvelles. T. 1. P. 207. Как известно, лавка редкостей (bric-à-brac) в романтической фантастике могла служить порталом в иной, нереальный мир: именно в ней герой бальзаковской «Шагреневой кожи» (La Peau de chagrin), а затем и рассказчик «Ножки мумии» Готье (подражающей завязке бальзаковского романа) приобретают магические предметы, способные изменить их судьбу.

Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 128.

См. классические работы: Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: Тотемическая система в Австралии. М.: Элементарные формы, 2018 [1912]; Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018 [1917].

См. хайдеггерианское переосмысление этой идеи, впервые сформулированной Рудольфом Отто: Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

См. посвященную Бальзаку главу в монографии: Vouilloux B. Le Tournant «artiste» de la littérature française. Paris: Hermann, 2011. Например, в том же «Неведомом шедевре» описание внешности персонажа заканчивается уподоблением живописному полотну – не виртуальному образу, а его материальному воплощению на холсте: «Вы сказали бы, что это полотно Рембрандта, покинувшее свою раму и молча движущееся в полутьме, излюбленной этим великим художником» (с. 415/372).

Здесь и далее ссылки на текст «Неведомого шедевра» (номера страниц в скобках) даются сначала на французское, а потом на русское издание: Balzac H. de. La Comédie humaine. X. Études philosophiques. Paris: Gallimard, 1979 (Bibliothèque de la Pléiade); Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 13. М.: Гослитиздат, 1955. Пер. И. М. Брюсовой.

Отсюда упомянутый выше (во Введении) двойственный состав критической литературы о «Неведомом шедевре»: одни авторы исследуют текст новеллы в контексте творчества Бальзака и литературы его времени, а другие (в их числе крупные теоретики визуального искусства Юбер Дамиш, Луи Марен, Жорж Диди-Юберман) ведут углубленный анализ фигурирующей в новелле воображаемой картины. Первые склонны недооценивать визуальную тематику новеллы, сводить ее к более общим литературным схемам; вторые, наоборот, фокусируют внимание на специфике придуманной Бальзаком картины и молчаливо признают более или менее прозрачной, «само собой разумеющейся» повествовательную структуру, в которую она включена.

В издании «Библиотеки Плеяды» («Человеческая комедия», т. Х, 1979) «Неведомый шедевр» печатается в последней, пятой редакции – по коллективному сборнику «Провинциал в Париже» (1847); из комментариев к этому научному изданию берутся здесь все сведения об истории текста. В более старом издании той же авторитетной книжной серии (т. IX, 1950) воспроизводилась четвертая редакция – текст прижизненного собрания сочинений Бальзака (издательство Фюрна, т. XIV, 1846), с которого выполнен и русский перевод И. Брюсовой; а Жорж Диди-Юберман в приложении к своей монографии о «Неведомом шедевре» перепечатал третью редакцию, помещенную в «Философских этюдах» Бальзака (1837).

См., например: Грифцов Б. А. Как работал Бальзак [1937], глава 1 // Грифцов Б. А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 278–345.

Первую демонстративную текстуальную лакуну, еще до начала собственно рассказа, образуют четыре строки точек, следующие за посвящением новеллы «Лорду…» (с. 413). Это посвящение, которое не воспроизведено в русском переводе и адресат которого не поддается опознанию, появилось лишь в редакции 1846 года.

Такая колышущаяся, подвижно-неустойчивая структура, последовательно создаваемая автором, отличает «Неведомый шедевр» от двух текстов Э.-Т.-А. Гофмана, которые считаются его сюжетными источниками, – истории художника Франческо из романа «Эликсир дьявола» (1815–1816) и безымянной новеллы из цикла «Серапионовы братья» (1820), которую условно называют, по имени героя, «Барон Б.» или «Урок музыки барона Б.». Сводку тематических – не структурных! – соответствий между этими текстами и бальзаковской новеллой см. в предисловии Рене Гиза к изданию последней в «Библиотеке Плеяды» (1979, с. 401–407). Прибавим к ним еще один вероятный источник – фразу из новеллы Гофмана «Угловое окно» (Des Vetters Eckfenster, 1822), точнее всего предвосхищающую главный сюжетный мотив «Неведомого шедевра»: «Я напоминаю себе старого сумасшедшего живописца, что целыми днями сидел перед вставленным в раму загрунтованным полотном и всем приходившим к нему восхвалял многообразные красоты роскошной, великолепной картины, только что им законченной» (Гофман Э.-Т.-А. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Худож. лит., 2000. С. 2013. Перевод А. Федорова).

Laubriet P. Un catéchisme esthétique: Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Paris: Didier, 1961. P. 128.

См. подробнее об изъятии подобных эффектов из текста «Неведомого шедевра»: Vouilloux B. Op. cit. P. 163–166.

Начало цитаты приводится по русскому изданию, а ее изъятое автором продолжение (выделенное курсивом) – по комментариям к французскому изданию. И сама картина Порбуса, и ее владелец «г-н де Лансе» считаются вымышленными; напротив того, имение Гренадьер действительно существовало близ Тура, и его название стало заголовком другого произведения Бальзака (La Grenadière, 1832–1834). Это имение – единственный «переходящий персонаж», связывавший новеллу (в первой редакции, до его исключения из текста) с остальным корпусом «Человеческой комедии».

Сказанному не противоречит то, что непосредственным мотивом последней купюры могло быть желание писателя устранить самоповтор: эпизод со спасением религиозной картины от буйных солдат, пририсовавших ей усы и готовившихся ее «расстрелять», фигурировал также в другой повести Бальзака – «Мараны» (Les Marana, 1832: с. 1041). Включая оба произведения в издание «Философских этюдов» 1837 года, Бальзак удалил повторяющийся мотив из текста «Неведомого шедевра».

В другой, написанной незадолго до «Неведомого шедевра» новелле «Сарразин» (Sarrasine, 1830) также фигурировал неизменный художественный памятник прошлого – картина, написанная в XVIII веке, в пору основного сюжетного действия, и созерцаемая рассказчиком более полувека спустя, когда разворачивается обрамляющая история. Интересно, что при переработке этой новеллы Бальзак тоже постарался ослабить «связь времен» (не столь далеких друг от друга, как в «Неведомом шедевре»), заменив автора картины – вместо знаменитого и недавно скончавшегося художника Анна-Луи Жироде назвал таковым более старого и менее известного Жозефа-Мари Вьена, который в культурной памяти читателей должен был располагаться где-то на грани достоверной реальности и условного романного вымысла (см.: Vouilloux B. Op. cit. P. 153).

Тот же прием – автор вкладывает рассуждения об искусстве (музыкальном) в уста одного из персонажей, не смущаясь непомерной длиной и подробностью этих устных тирад, – использован Бальзаком в двух других «философских этюдах», написанных одновременно с третьей редакцией «Неведомого шедевра» и также затрагивающих проблемы эстетики и художественной теории: «Гамбара» (Gambara, 1837) и «Массимилла Дони» (Massimilla Doni, 1837–1839).

Новелла Бальзака неоднократно издавалась с иллюстрациями разных художников (включая Пабло Пикассо), но почти никто из них не решался изобразить иначе как сзади сам «неведомый шедевр» Френхофера, не поддающийся надежному визуальному представлению (см.: Le Men S. L’indicible et l’irreprésentable: Les éditions illustrées du «Chef-d’œuvre inconnu» // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu» de Balzac. Paris: École nationale supérieure des arts décoratifs, 1985. P. 15–33).

По словам Натали Эйниш, цеховому или академическому ученичеству противостоит в новелле Бальзака «другая форма передачи умения – инициация», включающая магию и мистическую одержимость (Heinich N. «Le Chef-d’œuvre inconnu», ou l’artiste investi // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu» de Balzac. P. 78). Ср. также: «Порбус принадлежит к системе, где живописи обучают […]. Для Френхофера же […] искусство является предметом инициации» (Massol Ch. L’artiste ou l’imposture: le secret du «Chef-d’œuvre inconnu» // Romantisme. № 54. 1986. P. 44).

Heinich N. Op. cit. P. 80.

«– Юноша, юноша, никакой учитель тебя не научит тому, что я показываю тебе сейчас! Один лишь Мабузе знал секрет, как придавать жизнь фигурам. У Мабузе был только один ученик – я. У меня же их не было совсем, а я стар. Ты достаточно умен, чтобы понять остальное, на что намекаю» (с. 421/378).

Как полагают, Бальзак заимствовал эту фамилию, фонетически упростив ее, у немецкого ученого Йозефа фон Фраунхофера (Фраунгофера, 1787–1826), знаменитого своими работами по оптике, в частности исследованиями солнечного спектра (см.: Marin L. Les secrets des noms et des corps [1985] // Marin L. Lectures traversières. Paris: Albin Michel, 1992. P. 235–236). Эта специфическая научная тема перекликается с рассуждениями бальзаковского Френхофера о преобладающей роли цвета в живописи (правда, они были введены в текст лишь в 1837 году); вообще же оптика для Бальзака и его современников ассоциировалась с Гофманом, представившим ее в «Песочнике» как магическую науку, оживляющую искусственные образы (о чем мечтает и Френхофер).

См.: Didi-Huberman G. La Peinture incarnée. Paris: Minuit, 1985.

«Факел Прометея угасал не раз в твоих руках…» (с. 417/374) – говорит он, критикуя и собираясь поправить картину Порбуса; а затем уже в связи со своей многолетней работой над шедевром: «Нам неведомо, сколько времени потратил властитель Пигмалион, создавая ту единственную статую, которая ожила» (с. 425/382).

Его настоящее имя – Ян Госсарт (даты жизни варьируются по разным источникам: 1478/1480 – 1532/1541). Лишнее напоминание о преклонном возрасте героя новеллы: в 1612 году ученику Мабузе Френхоферу должно быть не менее 80 лет.

Возможно, именно двусмысленную фигуру Мабузе из «Неведомого шедевра» вспоминал немецкий (люксембургский по происхождению) писатель Норберт Жак, нарекая «доктором Мабузе» респектабельно-демонического гения зла, который был выведен в его романах и рассказах 1920-х годов, а затем стал знаменитым киногероем благодаря фильмам Фрица Ланга.

Béguin A. Préface [du «Chef-d’œuvre inconnu»] // L’Œuvre de Balzac. Tome 12. Paris: Le Club français du livre, 1955. P. 147–148.

Многие интерпретаторы ничтоже сумняшеся пишут о «самоубийстве» Френхофера, хотя у Бальзака сказано просто: «умер в ночь, сжегши все свои картины» (с. 438/397). Писатель скорее имел в виду мотивировку не психологическую (самоубийство от отчаяния), а магическую – смерть от утраты своей «внешней души», прежде сосредоточенной в картинах, особенно в одной из них.

Как показал Пьер Лобрие, главным источником эстетических идей, приписанных Бальзаком Френхоферу, была художественная критика Дени Дидро, а сам этот персонаж – гений, не способный создать шедевра, – не лишен сходства с племянником Рамо из одноименного диалога Дидро (см.: Laubriet P. Op. cit. P. 116). Вообще же новелла Бальзака несомненно предсказывает ситуацию в искусстве конца ХX века, когда новое произведение при своем появлении на выставке должно сопровождаться теоретическим манифестом или философским комментарием – широковещательным и глубокомысленным, но часто неконкретным и малодоказательным.

Выше уже сказано о невидимости картин для читателя новеллы. Единственный абзац, где шедевр Френхофера описан формально от лица рассказчика, начинается словами «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…», означающими, что и здесь фактически излагаются впечатления персонажей.

Gans E. L. Le Chef-d’œuvre inconnaissable de Balzac: Les limites de l’esthétique classique // Gans E. L. Essais d’esthétique paradoxale. Paris: Gallimard, 1977. P. 191.

См.: Laubriet P. Op. cit. P. 97.

См.: Ibid. P. 189.

См.: Eigeldinger M. La Philosophie de l’art chez Balzac. Genève: Slatkine Reprints, 1998 (1955), chapitre «La Tentation de l’abstrait». Р. 58–78.

См.: Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou les Dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 44.

См.: Lebensztejn J.-C. Cinq lignes de points // Autour du «Chef-d’œuvre inconnu». P. 163.

См.: Conversations avec Cézanne. Paris: Macula, 1978. P. 65.

См.: Didi-Huberman G. Op. cit. P. 43–45.

В словах Порбуса есть и переносный смысл: «В этом замешана женщина» – намек на эротическое отношение Френхофера к своей нарисованной «возлюбленной».

Этот эффект можно объяснить и иначе. В одной из своих речей Френхофер, в духе новейших художественных тенденций, утверждает приоритет света и колорита перед рисунком и готов вообще отказаться от последнего: «Строго говоря, рисунка не существует! […] Может быть, не следовало проводить ни одной черты, может быть, лучше начинать фигуру с середины, принимаясь сперва за самые освещенные выпуклости, а затем уже переходить к частям более темным. Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» (с. 424–425/382). Допустимо предположить, что его работа над шедевром приняла именно такой оборот: решившись писать человеческую фигуру «с середины», одними цветовыми массами без контуров, художник в итоге добился того, что это цветовое пятно расползлось на весь холст, вытеснив любые контуры, кроме «множества странных линий», не обрисовывающих никакой фигуры. У нас нет оснований сделать выбор между этими двумя гипотетическими объяснениями – вертикальным наложением слоев краски и горизонтальным распространением цветовой массы; следует лишь заметить, что первый мотив присутствовал в тексте новеллы начиная с журнальной публикации 1831 года, а второй был введен, вместе с прочими рассуждениями о живописи, лишь в редакцию 1837 года, причем в исходной версии текста Френхофер, в той же самой своей реплике, мечтал добиться не идеальной светотени и колорита, а… идеально точного рисунка: «О, верная линия! верная линия! […] Я до сих пор не уловил верную линию, точный изгиб женских форм…» (с. 1421, комментарии). Очередной пример вариативности «колышущегося» бальзаковского текста: в данном случае варьируются эстетические установки главного героя – то он сторонник «линии», как современник Бальзака Энгр, то «цвета», как Делакруа (см.: Ямпольский М. Б. Изображение. С. 297).

Marin L. Op. cit. P. 238.

См.: Kashiwagi T. Catherine Lescault, qui est-ce?: «Le Chef d’œuvre inconnu», roman d’amour ou roman de peinture? // Osaka University Knowledge Archive. 1993. http://hdl.handle.net/11094/47855.

Во Фландрии происходит действие двух других «философских этюдов» Бальзака, писавшихся в одну пору с «Неведомым шедевром»: «Иисус Христос во Фландрии» (Jésus-Christ en Flandre, 1831/1846) и «Поиски абсолюта» (La Recherche de l'absolu, 1834).

Яну Госсарту (Мабузе) принадлежит целая серия картин на сюжет «Адам и Ева»; два персонажа всякий раз изображены вместе, в динамичных позах, не позволяющих отделить одну фигуру от группы.

Обычно французское слово vierge при обозначении богоматери пишется с прописной буквы, а не со строчной, как значится у Бальзака. Однако строчная буква тоже возможна, именно в тех случаях, когда речь идет не о евангельском персонаже как таковом, а метонимически о стандартном сюжете изобразительного искусства (les vierges sculptées, etc.).