Игроки и игралища (сборник) - стр. 41
Если Нельдихен первым ввел в поэзию обывателя-младенца, пошляка-ангела, то герой Тинякова бесконечно далек от всего детского и ангельского. Если Нельдихен «апостол глупости», то Тиняков – «апостол тупости». Туповатость, мрачная одномерность – даже более важная черта его машкеры, чем порочность и мизантропия. В сущности, иначе и быть не могло: эту маску надел на себя не мотылек из адмиральской семьи, а уныло-старательный брюсовский эпигон из выбившихся в образованное сословие кулаков. Вся тиняковская «антикарьера» была местью истеблишменту за собственную неизбывную посредственность. Более или менее последовательно создававшийся образ «антипоэта» был в каком-то смысле провокацией в духе Достоевского, призванной «разоблачить» жалкую изнанку души властителей дум (и интуиция Тинякова была в этом смысле потрясающей: например, после скандала с публикациями в «Земщине» он послал «Исповедь антисемита» именно Блоку, как будто шестым чувством знал, какие душевные терзания в свое время испытал великий поэт, подписывая коллективное письмо в защиту Бейлиса). Именно этот образ стал главным тиняковским творением (более или менее удачные стихи вроде «плевка-плевочка» были лишь побочным продуктом), а театральное превращение в уличного нищего (и не веселого нищего-артиста, как некогда Николай Успенский, а в циничного попрошайку) – последним аккордом.
Интересно то, что практически на каждом этапе (кроме самого последнего) Тиняков всегда пытался оставить себе «лазейку», оговорить дистанцию между собой и своим героем (на практике все менее заметную даже в быту). Характерно предисловие к его последней и самой знаменитой книге «Ego sum, qui sum»: «…Если я передаю настроения загулявшего литератора, с восторгом говорящего о своем загуле, – это не значит, что я „воспеваю“ его и утверждаю как нечто положительное».
На самом деле Нельдихена и Тинякова объединяло одно: ни тот ни другой по-настоящему не умели управлять своей маской. Прежде всего потому, что в обоих случаях под маской не было более значительного «я», которое могло бы с нею взаимодействовать. Маска была гораздо сильнее и ярче «лица», она активизировала скрытые (но самые эффектные) стороны личности. Личность в целом, в своей многомерности, проигрывала этой разрисованной машкере.
Замечательное искусство управления собственными глупыми масками, полумасками, четвертьмасками, на одну восьмую, на три четверти масками было создано обэриутами. Речь идет, например, о мгновенных «переключениях планов» внутри одного текста.
На это переключение планов обратил внимание Ходасевич, говоря о четверостишии Лебядкина: