Голоса безмолвия - стр. 25

Возможно, это не случайность, что единственным из всех великих художников, оказавших самое длительное и наиболее широкое влияние на дальнейшее развитие искусства, стал тот, кто в жизни не был одержим только им…

В это время Европа приняла как нечто очевидное, что одна из привилегий изобразительного искусства заключается в создании иллюзии. Если до сих пор искусство пыталось подчинить себе некоторое количество внешних признаков, то оно всегда проводило четкую грань между собой и видимым миром: присущий любому искусству поиск качества толкал его не бессознательно следовать за формой, а стараться ее стилизовать. Поэтому от искусства требовалась не столько имитация реальной действительности, сколько создание иллюзии идеализированного мира. Это искусство, столь озабоченное способами имитации и придававшее такое значение «отделке» персонажей, ни в коем случае не было реалистичным; оно пыталось как можно убедительнее выразить фикцию воображаемой гармонии.

Всякий вымысел начинается со слов: «Предположим, что…» Христос Монреале – не предположение, а утверждение. Шартрский Давид – не предположение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не предположение. Но Мадонны Липпи и Боттичелли уже содержат толику предположения, а «Мадонна в скалах» – полностью вымышлена. «Распятие» Джотто – это свидетельство, «Тайная вечеря» Леонардо – это прекрасная сказка. Но, чтобы это стало возможным, понадобилось, чтобы религия перестала быть верой, а картины на религиозные сюжеты перенеслись в область неопределенности, окрашенную цветами Возрождения, где, не совсем оторвавшись от реальности, они еще не полностью ушли в чистую фикцию, но двинулись по этому пути…[4][5]

Если в XIII веке эта фикция делала в религиозном искусстве первые робкие шаги, то к XVII веку все религиозное искусство превратилось в сплошную фикцию. В создании вымышленной вселенной рисовальщик ощущал себя королем. Более точный, чем музыкант, и почти равный трагическому поэту, он начинал рисовать александрийским стихом. Никто не мог лучше него замыслить женщину идеальной красоты, потому что он не столько осмысливал, сколько конструировал ее образ; он шлифовал, гармонизировал и приближал к идеалу свой и без того гармоничный и идеализированный рисунок, и его искусство, и даже его техника, обслуживали его воображение в той же мере, в какой воображение обслуживало его искусство.

Блез Паскаль сказал: «Странная вещь эта живопись. Она заставляет восхищаться сходством копии с оригиналом, который не вызывает никакого восхищения». Это заявление – не заблуждение, а эстетика, требовавшая от живописи изображать не столько красивые, сколько воображаемые объекты, которые, обретя живописную реальность, становились красивыми. Оправдание своему существованию она находила в античной стилистике, объединившей александрийский стиль с римскими копиями некоторых афинских шедевров, от которого она кардинально отличалась. Если беднягу Микеланджело потряс «Лаокоон», то он не видел – и никогда не увидел – ни одной скульптуры Парфенона… Этот стиль свел в малообоснованное, но могущественное единство оригиналы, созданные на протяжении пяти веков; благодаря ему у античной техники появилась история, которой не имело искусство. Александрия служила выражением Фемистокла. Отсюда – идея красоты, не зависящей ни от какой истории; у нее были свои модели, которые следовало только осмыслить и изобразить; отсюда – идея вечного стиля, по отношению к которому все остальные воспринимались как младенчество или закат. Что общего между нашим пониманием греческого искусства и этим мифом?