Голоса безмолвия - стр. 24

Нам не так легко дать определение искусству, которое призывает, принимает и командует метаморфозой нашего необъятного инвентаря – это наше искусство, а чтобы рассуждать о внешнем виде аквариума, лучше не быть рыбкой. Тем не менее конфликт между искусством и музеем, возникший с момента рождения первого, становится яснее, если углубиться в прошлое. Те, кого он убил, объединяются; те, кого он разыскал, – тоже. Наше возрождение шире, чем этот конфликт, но история искусства показывает, в каком направлении шло его развитие, когда тонущему в песках потоку творчества оно противопоставило «живопись»; она освещает то, что искусство пыталось отбросить, преобразовать или воссоздать.

Европейские художники, как в Италии, так и во Фландрии, как в Германии, так и во Франции, на протяжении пяти столетий, с XI по XVI век, упорно стремились освободиться от ограничений, навязанных двухмерностью холста, а также от того, что считали свойственной предшественникам неумелостью или невежеством (искусство Дальнего Востока, благодаря идеографической письменности, использовавшей жесткую кисточку, гораздо быстрее достигло в этом высокой степени мастерства). Они учились изображать материю и глубину и пытались заменить византийские, романские, а затем и тосканские символы пространства иллюзией пространства. В XVI веке эта задача была решена.

Бесспорно, честь главного технического открытия в этой области принадлежит Леонардо да Винчи. До него вся живопись, от греческих ваз до романских фресок, и все художники Византии и Востока, все ранние христианские живописцы, от фламандцев до флорентийцев, от прирейнских мастеров до венецианцев (сюда же относится практически вся известная нам живопись Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии и Мексики), работавшие в технике фрески, миниатюры или масла, «рисовали контур». Леонардо затушевал контур и протянул границы изображаемых предметов вдаль – в отличие от предшественников фон у него перестал служить абстракцией перспективы, тогда как у Уччелло или Пьеро делла Франчески он скорее акцентирует, чем смягчает независимость предмета – в разбавленную голубизной даль, тем самым за несколько лет до Иеронима Босха создав или систематизировав пространство, чего прежде никто в Европе не видел; это пространство не только дает пристанище телам, но и увлекает персонажей и зрителей в бесконечность времени. Но это пространство – не дыра, и самая его прозрачность все еще остается живописью. Без этой растушевки Тициан не смог бы разбить линию контура и на свет не появился бы автор гравюр Рембрандт. Но в тогдашней Италии оказалось достаточным перенять технику Леонардо – частично убрав из нее элемент преображения и качество ума, средством выражения которых эта техника служила, – чтобы установилось нечто вроде согласия между общепринятым взглядом и картиной, а фигура освободилась от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, персонажи Леонардо или Рафаэля больше «похожи», чем персонажи Джотто или Боттичелли, то в последующие века ни один мастер не добьется той же степени похожести, что Леонардо, – но их персонажи будут уже другими. Отныне вся живопись подчинилась мощи иллюзии, подаренной Леонардо художнику в тот момент, когда христианство слабело и стояло на пороге раскола; свидетельство человека перестало сводиться к непременной стилизации, единственно способной передать присутствие Бога.