Голос как культурный феномен - стр. 23

Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.

Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.

Стендаль в своей книге «Жизнь Россини» стенал по поводу трудностей описания голосов, навязывающих темный язык страсти, который преодолевает узость и физическую ограниченность лексики[52].

У певцов есть свой лексикон. В их автоописаниях можно часто найти кинетические отсылки, в которых взятие верхних нот сравниваются с достижения легкоатлетов при прыжках в высоту. Амфитеатров, обладающий опытом оперного певца, пишет о своей героине: три верхних си «она бросила в воздух легко, словно три резиновых мяча»[53]. А преподаватель пения считает, что певец, как атлет, должен владеть мускулами торса, диафрагмы и гортани, чтобы эффективно формировать звук[54]. С кинетическими отсылками и апелляциями к мускульному напряжению работает Колетт, которая, до того как стать писательницей, выступала как танцовщица и певица. Она описывает и процесс слушания как мускульную работу, напряжение от которой сравнивается с вставшей дыбом шерстью кошки[55]. У Юрия Олеши мощь акустического сигнала голоса переводится в колебания: «На порядочном расстоянии от телефона я слышал его голос, треск и лопающиеся звуки в трубке. Трубка, сотрясаемая мощными колебаниями, почти вырывалась из слабых пальцев Шапиро»[56].

Музыкальные критики разработали подробный словарь для описания певческих голосов и вокальных особенностей – «тусклый звук с шипящими призвуками», звук глухой, нечисто интонирующий, либо круглый, мягкий, бархатистый[57]. Там можно найти много непонятных определений вроде «русский черный бас» или андрогинный «русский белый тенор»[58]. Каждый термин пуст для непосвященных, в то время как для музыковедов он имеет определенное значение: присутствие или отсутствие вибрато и обертонов, технику фразировать и усиливать звук, манеру интонировать – резко или плавно, легато или стаккато. Хотя многие музыкальные термины перенимаются и для описания разговорных голосов, приблизительность этого заимствования очевидна. Если в одном случае под меццо-сопрано понимается диапазон от ля малой октавы до ля второй октавы, на терцию ниже, чем у сопрано, и выше, чем у контральто, то в области разговорного языка подобная точность отсутствует и трактовка отдана на откуп индивидуальному восприятию и воображению.