Голос как культурный феномен

В этом смысле неудивительно, что появляются акустические истории XX века, журналы делают специальные номера, посвященные культуре голоса и слушания, а культурологи после визуального и пространственного поворота говорят об акустическом (The Auditory Culture Reader / Ed. Michael Bull and Les Back. Oxford, UK, New York: Berg, 2003; Hearing History: a Reader / Ed. Mark M. Smith. Athens: University of Georgia Press, 2004). Немецкая история акустической культуры Герхарда Пауля вышла в конце 2013 года (Sound des Jahrhunderts/ Ed. Gerhard Paul, Ralph Schock. Bonn: bpb, 2013).

Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 462–518, 517–518.

Lacan J. Les Séminaires. Livre X (1962–1963). L’angoisse. Paris: Editions du Seuil, Champ Freudien, Paris, 2004. Современная словенская школа (Dolar M. A Voice and Nothing More. Cambridge: MIT, 2006; Idem. His Master’s Voice. Eine Geschichte der Stimme. Üb. v. Michael Adrian, Bettina Engels. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007) абсолютизирует модели Лакана, Барта, Деррида, Делеза и игнорирует их укорененность в контексте французской культуры, их связь с барочной оперой и литературными нарративами.

Kennan G. Memoirs. 1925–1950. New York: Pantheon Books, 1967. Р. 551; Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London; New York: Methuen, 1982.

Разумеется, существуют исследования по истории русской оперы, советской массовой песни, советского радио, кино, грампластинки и телевидения, на которые я опираюсь, создан впечатляющий архив старого радио в Интернете и возродился Институт живого слова, но отсутствует развитая теория голоса как культурного феномена.

Чуковский К. Дневник 1936–1969 // Собрание сочинений / Сост., подготовка текста, комментарии Е. Чуковской. М.: Терра, 2007. Т. 13. С. 3.

Гинзбург Л. Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999. С. 82–84.

Altman R. Material Heterogeneity of Recorded Sound // Sound Theory/Sound Practice / Еd. Rick Altman. New York: Routledge, 1992. P. 26.

Амфитеатров А. Маски Мельпомены. М.: Типо-лит. Т-ва «Владимир Чичерин», 1910. С. 93.

Им была посвящена моя книга «Фабрика жестов», вышедшая в 2005 году в «Новом литературном обозрении».

Барт Р. Удовольствие от текста. С. 518.

Ong. Orality and Literacy. Р. 30–72.

Подобная трактовка сохраняется в русском и немецком разговорном языке, но в психоаналитическом толковании персона отсылает, благодаря Карлу Густаву Юнгу, к личине, маске, публичной роли, которую индивидуум перенимает, отвечая требованиям и ожиданиям, обращенным к нему. Подвижная личность может легко менять эти маски, но эта игра может привести к патологической дезинтеграции индивидуума, неспособного соединить свое эго с ролью.

Эйзенштейн С. Нежданный стык // Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т. 5. С. 303.

Russolo. The Art of Noises [1913] / Trans. from the Italian with an introduction by Barclay Brown. New York: Pendragon Press, 1986. Р. 24–25, 26. Перевод мой.

В «По ту сторону добра и зла» Ницше вспоминает о том, что раньше читали вслух: «Как мало внимания уделяет немецкий стиль благозвучию и слуху, это видно из того факта, что именно наши выдающиеся музыканты пишут плохо. Немец не читает вслух, он читает не для уха, а только глазами: он прячет при этом свои уши в ящик. Античный человек, если он читал – это случалось довольно редко, – то читал себе вслух, и притом громким голосом; если кто-нибудь читал тихо, то этому удивлялись и втайне спрашивали себя о причинах. Громким голосом – это значит со всеми повышениями, изгибами, переходами тона и изменениями темпа, которыми наслаждалась античная публика. Тогда законы письменного стиля были те же, что и законы стиля ораторского; законы же последнего зависели частично от изумительного развития, от утонченных потребностей уха и гортани, частично от силы, крепости и мощи античных легких. В глазах древних период есть прежде всего физиологическое целое, поскольку его нужно произносить одним духом» (перевод Н. Полилова) (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 247).

Adorno Th.W., Eisler H. Komposition für den Film. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1977. S. 116. Адорно планировал написать большую книгу о теории радио и голосе авторитета под названием «Current of Music», в его архиве хранятся обширные заметки к этому неопубликованному проекту (см.: Reichert K. Adorno und das Radio // Sinn und Form. 4. 2010. S. 454–465). Об участии Адорно в Принстонском проекте по изучению радио см.: Hagen W. Gegenwartsvergessenheit. Berlin: Merve, 2003; Hagen Wolfgang. Das Radio. Zur Geschichte und Theorie des Hörfunks – Deutschland/USA. München: Wilhelm Fink Verlag, 2005. S. 305–307.

См.: Meyer-Kalkus R. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. Berlin: Akademie-Verlag, 2001. S. 21–23.

Бланшо М. Пение сирен. Встреча с воображаемым / Пер. В. Лапицкого // Бланшо М. Последний человек. СПб.: Азбука-Терра, 1997. С. 5–16.

Отрывок из дневника Кафки цит. по: Müller L. Die zweite Stimme. Vortragskunst von Goethe bis Kafka. Berlin: Wagenbach, 2007. S. 72.

Чтобы спеть дуэт с самим собой, Эдди записывал одну партию, затем пел другую, в то время как первая проигрывалась снова (Эйзенштейн С. Метод/Methode. / Hg. Oksana Bulgakowa. Berlin: PotemkinPress, 2010. Bd. 3. S. 834).

Эфрос А. Профессия – режиссер. М.: Фонд русский театр, Панас, 1993. Кн. 2. С. 331.

Clark P. The Chinese Cultural Revolution: A History. Cambridge: Cambridge UP, 2008. P. 65, 87.

Post E. Emily Post’s Etiquette. New York: Funk & Wagnalls Company, Inc., 1965. Р. 32.

Göttert K.H. Geschichte der Stimme. München: Fink, 1998. S. 29. Карл-Хайнц Геттерт, написавший историю голоса, которая кончается сразу после прихода радио, собрал ценный компендиум и восстановил традиции античных риторик, средневековых пасторов, классицистических актеров и демократических политиков.

Ibid. S. 233.

Я пользуюсь данными исследований английского фонолога и немецких лингвистов (Laver J. The Phonic Descripton of Voice Quality. Cambridge: UP Press, 1980; König E., Brandt J.G. Die Stimme. Charakterisierung aus linguistischer Perspektive // Kolesch Doris / Sybille Krämer. Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 2006. S. 111–129. Здесь S. 111, 119).

Не физическое звучание голоса (обертона, динамика, высота), а артикуляция, выговор, ритм, мелодика и интонация лежат в основе фонетических дифференцирующих особенностей, которые служат для лингвистов параметрами для определения региональных, социальных и исторических знаков отличия говорящего, его образования и принадлежности особой группе. Через изменения норм произношения они наблюдают за социально-историческими процессами в обществе, которые одновременно могут быть интерпретированы как указатель на приверженность особой моде (грассирование, мягкое «л»). Так немецкие фонологи наблюдают за исчезновением в разговорном языке раскатистого «р», которое уже в 30-х годах стало знаком театрального или профессионального занятия (учитель, профессор), а русские языковеды пытались маркировать, в какое время и почему сгладились различия между петербургским и московским произношениями. Учебники сценической речи опираются на данные фонологов в поисках языковых масок для определенных ролей, но лингвисты в свою очередь часто обращаются к сценическому произношению как стандартизированной норме.

Virilio P. War and Cinema. The Logistics of Perception (1984). London; New York: Verso, 1989. P. 6.

Так, Мирабо пользовался трубой, усиливающей голос (Göttert. Geschichte der Stimme. S. 326–327).

При этом происходит потеря высоких частот, шипящих согласных и мелодической выразительности, но эти потери компенсируются большой редундантностью самой речи. Особенности нашего восприятия таковы, что, если приемники срезают низкие частоты, мы легче компенсируем их, нежели отсутствие высоких. Создатели телефонов и дешевых динамиков опирались на эту человеческую способность заполнения (Truax B. Acoustic Communication (1984). Westport, Connecticut: Greenwood Publishing, 2001. Р. 134–135).

Квинтилиан Марк Фабий. Риторические наставления. СПб.: Типография Императорской Российской Академии, 1834. Кн. I. Гл. 8. С. 66–67. Цит. по изд.: http://ancientrome.ru/antlitr/quintilianus/institutio-oratoria/kn01.htm [24.12.2012].

Никомахова этика // Этика Аристотеля. СПб.: Изд-во Философского общества при Императорском Санкт-Петербургском университете, 1908. С. 78.

Эфрос. Профессия – режиссер. С. 163.

Амфитеатров. Маски Мельпомены. С. 240.

Твардовский А. Из рабочих тетрадей // Знамя. 1989. № 7. С. 150.

Квинтилиан. Риторические наставления. С. 66–67.

Однако американский историк вокальной техники Алан Ломакс связывал, например, особую технику фальцета с культурами, подавляющими женскую сексуальность и не допускающими добрачных связей. О кантометрике Ломакса см.: Potter J., Sorrell N. A history of singing. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2012. Р. 4–5.

Ходотов Н. Далекое – близкое. М.; Л.: Academia, 1932. С. 51.

Одной из возможных программ при этом является FFT, Fast Fourier Transform Analysis. Эта программа позволяет измерить временную структуру звука, амплитуду интенсивности, основную частоту вокальных колебаний (FFR, Fundamental Frequency Range). Полученные фрагменты могут быть обработаны при помощи randomized splicing, проиграны в обратном направлении, расщеплены и т. д.

Я опираюсь на работы психолога Клауса Шерера (Scherer K. Psychological models of emotion // Borod J. (ed.). The Neuropsychology of Emotion. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000. P. 137–162; Juslin P., Scherer K. Vocal expression of affect // Harrigan J., Rosenthal R., & Scherer K. (eds.). The New Handbook of Methods in Nonverbal Behavior Research. Oxford University Press, Oxford, 2005. P. 65–135). Эти данные используются сегодня прикладной психологией и специалистами по рекламе и маркетингу.

Sendlmeier W. Die psychologische Wirkung von Stimme und Sprechweise. Geschlecht, Alter, Persönlichkeit, Emotion und audiovisuelle Interaktion // Bulgakowa O. (Hg.). Resonanz-Räume. Die Stimme und die Medien. Berlin: Bertz & Fischer 2012. S. 99–117.

Scherer K. Which emotions can be induced by music? // Journal of New Music Research. 2004. 33 (3). Р. 239–251.

Я отсылаю к популярной книге этого современного последователя дарвинской теории об универсальности эмоций: Ekman P. Emotions Revealed: Recognizing Faces and Feelings to Improve Communication and Emotional Life. New York: Times Books, 2003.

Certeau M. de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Editions Gallimard, 2002. P. 168–196.

Концепции классического, лакановского и постлакановского психоанализа голоса были подробно представлены и проанализированы в работах Кажи Силверман, Райнхарда Мейера-Калькуса, Вольфганга Хагена, Мишеля де Серто, Младена Долара и многих других, на которые я ссылаюсь в этой книге.

Moses P.J. Die Stimme der Neurose 1956 (The Voice of neurosis). New York: Grune & Stratton, 1954. S. 46.

Ibid. S. 49.

Moses P.J. Die Stimme der Neurose 1956 (The Voice of neurosis). S. 66.

Adorno Th.W. Physiognomik der Stimme. Rezension eines Buches von Paul Moses. Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956 // Adorno. Gesammelte Schriften. Bd. 20, 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 510.

Barthes R. Essais critiques III: L’obvis et l’obtus. Paris: Seuil, 1982. P. 254; Meyer-Kalkus. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 441.

Stendhal. The Life of Rossini. New revised edition / Transl. by Richard N. Coe. London: Calder & Boyars, 1970. P. 381: «The genuinely impassionate lover may often speak a language which he scarcely understands himself; there is an intercourse of the spirit which transcends the narrow physical limitations of vocabulary. I might suggest that the art of singing shares this mysterious and inexplicable transcendentalism; but just as, in love, artificiality is repulsive, similarly in music, the voice must be allowed to be natural – that is to say, it should be allowed to sing melodies which have been especially written for it…» К сожалению, в русском, доступном мне переводе А. Шадрина (Киев: Музична Украина, 1985) эта сноска на с. 266 переведена крайне неполно.

Амфитеатров А. Сумерки божков // Собрание сочинений: В 10 т. / Сост. Т. Прокопова. М.: Интервал, 2000. T. 4. С. 319.

Иванов А. Об искусстве пения. М.: Профиздат, 1963. С. 33–34.

Цит. по: Kristeva J. Colette or the worlds’ flesh. New York: Columbia UP, 2004. Р. 206–207. Хотя Юлия Кристева в ее биографии Колетт считает, что основным инструментом познания для Колетт был глаз, однако голос становится в этой биографии – благодаря цитатам из романов самой Колетт – своеобразным контрапунктом авторской тезе.

Олеша Ю. Заговор чувств. Романы, рассказы, пьесы, статьи, воспоминания. Ни дня без строчки. СПб.: Кристалл, 1999. С. 41.

Иванов. Об искусстве пения. С. 38. Николай Ходотов вспоминает отчетливый голос Давыдова с типичной «бархатистой жирнотой» (Ходотов. Близкое – далекое. С. 40).

Современные русские оперные критики не пользуются этими определениями, в отличие от немецких. Ср.: Kesting J. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. München: Cormoran, 1993. S. 474.

http://www.insound.com.ua/resource.php?view=cp&id_res=97 [01.03.2011].

http://www.audio-reclama.ru/diktoryi/zhenskie-diktor-golosa.html [01.03.2011].

Васильев Ю. Сценическая речь. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 92.

Ср. предисловие Андрея Хрипина к интернетной публикации отрывков из «Записок русского тенора» Анатолия Орфёнова (http://hripin.narod.ru/orfenov.htm [01.03.2011]). Лемешев С. Путь к искусству. М.: Музыка, 1965. Я избегаю более очевидных случаев, когда глаголы или прилагательные передают звуковые состояния, окрашенные уже в оттенки приятного или неприятного звука (дребезжащий, визгливый, скрипучий, грохочущий), отсылают к патологическим отклонениям (хриплый, сиплый, простуженный) или измеряемым частотам (низкий/высокий), ощущаемому объему голоса (тонкий/густой, как баритон – составное слово из «тяжелый» и «звук», греч.) или описывает настроения (мрачный, исступленный).

Ролан Барт о Ролане Барте (1975) / Пер. С. Зенкина. М.: Ad Marginem; Сталкер, 2002. С. 108.

Ср.: «Тело плотное, вкус глубокий, с яркой кислотностью, в котором к фруктовым нотам добавляются более насыщенные ванильные штрихи, несколько даже напоминающие белый шоколад. Легкие пряные нюансы, высокая минеральность (кварц, кремень)». «Долгое ягодное послевкусие с легким оттенком корицы» (http://www.grozdi.ru/vinopedia/ http://gastromag.idvz.ru [05.12.2010]).

Stimme. Annäherung an ein Phänomen. S. 68.

Kesting. Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts. S. 472.

Пушкин А. Евгений Онегин. Девятая глава. Отрывки из путешествия. Цит. по публикации в Интернете на портале ЭНИ http://feb-web.ru/feb/pushkin/default.asp, опирающееся на текст: Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 16 т. М.: АН СССР, 1937–1949 [02.01.2013].

Лермонтов цитируется по изданию в Интернете на портале ЭНИ http://feb-web.ru/feb/lermont/default.asp?/feb/lermont/texts/rub3.html [02.01.2013]. На этом построен каламбур Мятлева, который приглашал к обеду друга послушать молодую английскую певицу Бишоф с присказкой: «Это было шампанское, а тогда мы попробуем Бишофу», имея в виду и особый напиток (смесь вина с фруктовым соком) и голос певицы. Цит. по: Мятлев И. П. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1969. С. 11.

Дурылин С. Ольга Осиповна Садовская // Семья Садовских. М.; Л.: ВТО, 1939. С. 201.

Перевод Евгения Калашникова. Цит. по публикации в Интернете: http://lib.aldebaran.ru/author/skott_ficdzherald_fryensis/skott_ficdzherald_fryensis_velikii_gyetsbi/ [02.01.2013].

В оригинале по-французски: «Quel est cet homme? Ha c’est un bien grand talent, il fait de sa voix tout ce qu’il veut. Il devrait bien, madame, s’en faire une culotte».

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 233–235.

Ср. у Пастернака «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел». «Доктор Живаго». Глава «Пятичасовой скорый». Цит. по: http://www.vehi.net/pasternak/ [25.12.2012].

Аристотель. Физиогномика. 813 а 31 – b 6 // Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. Т. IV. Часть вторая, параграф 6. http://gendocs.ru/v29101 /алексей_лосев._история_античной_эстетики._аристотель_и_поздняя_классика?page=29. [25.12.2012].

Göttert. Geschichte der Stimme. S. 233–235.

Ibid. S. 234. Разумеется, если животные метафоры проникают в музыкальную критику, то они отсылают к неприятным и неискусным звукам. «Слышны были только глухие взрывы сиповатого, разбитого голоса, сопровождаемые чавканьем, хрюканьем, кашляньем и тому подобными удовольствиям»; «Но прелестный голос ее терялся в хаосе других голосов. Соловей не должен петь там, где каркают вороны, завывают филины, чиликают (так! – О.Б.) синицы» (Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 1. С. 128, 158).

Bühler K. Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt. Jena: Verlag Gustav Fischer, 1933.

Straus E. Vom Sinn der Sinne. Berlin; Göttingen; Heidelberg: Springer, 1956.

Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1862). Hildesheim, 1968. Теорию Гельмгольца использует Барбара Флюкигер для своего анализа действия звука, но она сосредоточена на шумовом оформлении картины и исключает рассмотрение голоса (Flückiger B. Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren, 2001).

Bronner K., Hirt R. (Hg.). Audio-Branding. Entwicklung, Anwendung, Wirkung akustischer Identitäten in Werbung, Medien und Gesellschaft. München: Reinhard Fischer, 2007.

Mann K. Mephisto. Roman einer Karriere. 9. Auflage. Hamburg: Rowohlt, 1981. S. 98.

Лосев A. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. M.: Мысль, 1994. С. 31.

Лурия А. Маленькая книжка о большой памяти. Ум мнемониста. M.: Изд-во МГУ, 1968. С. 46.

Там же. С. 17. Владимир Набоков, который определяет себя в «Других берегах» как синестетика, не дает подобных описаний голосов. Голос обольстительной американки у него «полнозвучный, как удар по арфе» (его он слышит во время своего путешествия в Германию, где детей мучают выправлением зубов). У крестьянки Поленьки мелодичный голос, у мещаночки Тамары картавость и быстрая речь, не более (Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М.: Художественная литература, 1988. С. 480, 484, 487). Любопытно, однако, что многие звукооператоры работают с цветовыми аналогами звуков. Так Франк Уорнер систематизирует звуки в своей фонотеке по цветам: красные, голубые, зеленые, с произвольной атрибуцией. Красный – звук резкий, голубой – пассивный, а зеленый – пасторальный или воздушный (LoBrutto V. Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound. Westport, Connecticut: Praeger, 1994. P. 29).

У Олеши «Песня народа как морской вал» (Заговор чувств. С. 234). У Пастернака «Из глубины лагеря катился смутный, похожий на отдаленный рокот моря, гул большого людского становища» («Доктор Живаго»).

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. C. 91.

Ливанова, Протопопов. Оперная критика в России. Т. 1. Вып. 1. С. 313.

Kristeva. Colette. Р. 41, 206–207.

Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 123.

В романе «High Fidelity» повествователь к описывает певца рок-группы, голос которого катится к публике как пушечное ядро (Hornby N. High Fidelity. London: Penguin Books, 1995. Р. 64).

Ломоносов М. Российская грамматика (1765/1757) // Полное собрание сочинение. Т. 7: Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 595.

Ролан Барт о Ролане Барте. С. 33.

Ehinger F. Gesang und Stimme im Erzählwerk von Gottfried Keller, Eduard von Keyserling und Thomas Mann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. S. 7.

В отличие от прозы поэзия предлагает более широкий диапазон в выборе прилагательных, ср. «звуки изумрудные» у Некрасова или у него же в поэме «Говорун»: «Начнет в четыре голоса, / зальется как река, / а кончит тоньше волоса, / нежнее ветерка» (Ливанова Т. Оперная критика в России. М.: Музыка, 1967. Т. 1. Вып. 2. С. 72).

Олеша. Заговор чувств. С. 71, 116, 238.

В письме к Антону Чехову от 13 октября 1903 г. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. Т. 1: Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым (1902–1904) / Сост., ред., вступ. ст. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1972. С. 298.

Цит. по публикации романа в Интернете: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0100.shtml [25.12.2012].

Текст «Анны Карениной» цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Анна Каренина. М.: Наука, 1970, опубликованному на странице ЭНИ http://feb-web.ru/feb/tolstoy/default.asp?/feb/tolstoy/texts/selectpr/a70/a70.html [25.12.2012]. Текст «Войны и мира» цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художественная литература, 1979, помещенному в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012].

Кони А. Избранное. М.: Советская Россия, 1989. С. 103. Кони обращает внимание и на неприятные иностранные акценты цариц. Так, «привлекательной наружности» Марии Федоровны «не соответствовал голос, грубый и без всяких оттенков, с датским акцентом» (Там же. С. 98).

Палеолог М. Царская Россия накануне революции. М.: Международные отношения. 1991. Кн. 2. С. 36. Интересно, что появление крестьянских ораторов, игравших огромную роль во всех крестьянских восстаниях, Палеолог объясняет исходя из климата страны, который способствовал развитию оральной культуры: «Долгие зимние вечера и участие в мирских сходках приучили, в течение веков, русского крестьянина к словесным упражнениям. Пять – семь месяцев в году, смотря по области, в России нельзя работать в поле. Крестьяне отсиживаются долгие зимы в тесных избах и прерывают свою спячку только для того, чтобы бесконечно рассуждать» (Там же. С. 17).

Лесков Н. Очарованный странник // Лесков Н. Избранное. Л.: Художественная литература. 1977. Т. 1. С. 157.

Инна Соловьева анализирует особенности слуха и виртуозный звукоряд Булгакова, в пьесах которого нежно играют менуэт, бренчат на гитаре, за сценой слышен глухой и грозный хор, далекие пушечные залпы или музыкальная шкатулка, граммофонный голос Шаляпина, трамвай, гудки, гармоника, голоса разносчиков, писк китайской игрушки, страдальческий вой бронепоезда, нежный медный вальс, слишком тяжелый и потому почти неслышный звук залпа, шелест аминь (Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. М.: Московский Художественный театр. 2007. С. 364).

Булгаков Мл. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М.: Современник, 1988. С. 25. Все дальнейшие цитаты даются по этому изданию с указанием страниц в тексте.

Там же. С. 440, 442. Голос Пилата описывается так же подробно, как голос Каренина. Это большой и придушенный, злой голос (446), «сорванный командами голос» (448), голос власти, которая слушает себя (выкрикивал слова и слушал, как на смену гулу идет великая тишина, 457).

Роман цитируется по публикации в Интернете: http://www.vehi.net/pasternak/ [25.12.2012].

Волков Н. На звуковые темы. Некоторые особенности звуковой художественной кинематографии // Совкино. 1934. № 11. С. 64.

Doane M.A. The Voice in the Cinema // Yale French Studies. 1980. № 60. P. 45.

Эту особенность анализируют Мишель Пуаза и Фелисия Миллер Франк, на чьи исследования я опираюсь (Poizat Michel. L’opéra ou Le cri de l’ange. Essai sur la jouissance de l’amateur d’Opéra. Paris: A.M. Métailié, 1986; Miller F.F. The Mechanical Song. Women, Voice and the Artificial in Nineteenth-Century French Narrative. Stanford, Stanford UP Press, 1995).

Miller F. The Mechanical Song. Р. 87–88. Описание сюжетов барочных опер см.: Heriot A. The Castrati in Opera. London: Secker & Warburg, 1956.

Poizat. L’opéra ou Le cri de l’ange. Р. 132.

Praz M. Romantic Agony / Transl. from the Italian by Angus Davidson. Cleveland: World Pub. Co., 1965.