Голос как культурный феномен - стр. 18

Физиологи и врачи могут описать телесность голоса и его изменения в связи с изменением гормонального равновесия, мускульного спада, воспаления тканей, нарушения функций внутренних органов, вызывающих изменение в дыхании, силе и звучности голоса. Эти анатомические характеристики не важны для непосвященных слушателей, которые, однако, могут описать эффект, который производят голоса, формирующие представление о характере, темпераменте и патологических отклонениях. Эти эффекты определяют симпатию или антипатию, влечение или отталкивание при общении, чувство общности, которое создается помимо риторики.

Крик воспринимается как сигнал тревоги или агрессии, ярости, гнева, экстаза, а шепот в большинстве культур кодирует близость, доверие, таинственность. В быту фальцет, связанный с напряжением связок, часто соединен с отрицательными характеристиками и воспринимается как фальшь говорящего. Но это объяснение не срабатывает в искусстве. В музыке фальцет используется певцами для особенно высоких тонов. В некоторых культурах – Мексики, Японии, Китая – этот голос особо ценится и долго воспитывается[38]. В телевизионных шоу ведущий, которому необходимо «голосово» управлять хаосом других голосов, претендующих на первенство, вынужден прибегать к повышению голоса. Эту технику знал русский театр XIX века, который требовал в диалоге держать тон, не опуская его. Актер, повышая голос, мог «загнать» своего партнера до фальцета или хрипа с шепотом[39].

Скрипучий монотонный голос связывается обычно с разочарованностью, пессимизмом, отрешенностью, скукой, подавленностью; он не передает своеобразия голосовых возможностей говорящего и дает слишком мало акустической информации. Но в Англии, например, скрипучий голос высоко оценивается социально. Скрипучими голосами Диккенс наделил огромное количество своих героев. Этот голос снимает маркировки личности, по нему нельзя определить ни регионального, ни этнического, ни социального происхождения говорящего, и он часто используется политиками – например, Йошкой Фишером.

Один человек может пользоваться разными голосами в зависимости от аффектов и ситуаций, и умение владеть ими воспитывается у актеров. Это составляет потенциал перформативных техник имитаторов. Сдвиг установленных маркировок служит часто основой комических или патологических голосов в кино и театре. Все колебания вокруг нормы (слишком тихо, слишком медленно, слишком ритмично, слишком много воздуха) проблематичны. Легкий хрип или придыхание кодирует эротику, замедленность действует загадочно, а минимальная ритмизация – музыкально. Но перебор порождает иной эффект. Голос, в котором не чувствуется дыхания, поддерживающий один тон без вибрато и равномерный ритм, воспринимается как голос механизма. Голос слишком высокий (для мужчины) или слишком низкий (для женщины) не только маркирует гендерную неопределенность, он может вызвать смех или ужас. Высокий голос Петера Лорре, сохранивший и после слома детскую прозрачность, сделал его идеальным актером на роли сексуальных маньяков. Слишком сильное придыхание воспринимается как болезнь или перверсия, как в «Синем бархате» Дэвида Линча (1986). В американском фильме «The Experiment in Terror