Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года - стр. 32
Размышляя о закадровом пространстве, Делёз пишет о многообразии функций голоса в нем, означая и интересный для нашей темы момент:
«Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем иной природы: на сей раз оно отсылает к Целому, выраженному во множествах; в изменении, которое выражается в движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который выражается в образе; в духе, который выражается в материи (Курсив мой. – Л.Е.). В этом втором случае sound off. В voice off. присутствуют скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений закадрового пространства – актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуальное отношение с Целым – обратно пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом кино (например, «Страсти Жанны д'Арк»)»[54].
Именно закадровый голос (voice off.) «как интегральный акустметр» в кино может выражать сверхчувственное, сакральное, трансцендентное. Первый в истории человечества пример сакрального голоса мы находим в Библии: «И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты? Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся» (Быт. з, 9-10). В Ветхом Завете и Евангелии Господь обращается к народу своему голосом. В фильмах на библейские сюжеты подобные voice off. выражают Божественное присутствие. В научно-фантастических фильмах, сказках – трансцендентность.
Интересно используется закадровый голос и в экранизациях, когда он выступает в «роли» автора. Так, «Война и мир» С. Бондарчука существенно выигрывает в сравнении с другими экранизациями романа Л.Н. Толстого за счет закадрового авторского текста, который щедро звучит в течение всей картины. Авторские размышления, озвученные голосом и наложенные на изображение фабульных событий, которые еще протекают, но словно «останавливаются» в некой цезуре-размышлении, производят интересный эффект. В романе размышления перемежаются с описаниями, и мы то следим за фабулой, то остаемся наедине с автором, размышляющим по поводу событий, о которых мы только что прочли. В кино это происходит одновременно, и голос за кадром ассоциируется уже не только с автором, но и с тем Целым, о котором пишет Делёз.
Безусловно, к феномену идеального в кино относится и внутренний монолог. Делёз и Шьон акцентируют внимание на аспекте слушания своего внутреннего голоса во время мыслительного процесса. Поэтому использование внутреннего монолога в кино нам позволяет означить этот феноменом и через него войти в ту сферу внутреннего, личного пространства человека, который органично раскрывался до этого только в литературе. Это типичное для нашего бытия «ныряние в себя», при котором мы продолжаем быть включенными во внешнюю жизнь, в кино возможно передать наиболее полно, чем в других видах искусства.