Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года - стр. 34

Дубляж уникально был использован А. Тарковским в «Зеркале» (1974). Это фильм-исповедь, фильм-воспоминание, предельно личностный, самый интимный из всех, снятых режиссером. Роль отца играет О. Янковский, который по чертам лица похож на своего прототипа (отца А. Тарковского), а озвучивает – сам Арсений Тарковский. На экране получается несоответствие: молодой Янковский говорит голосом почти старика, – но на этом несоответствии режиссер создает пластическую модель механизма нашей памяти: наши родители для нас существуют одномоментно во всех своих возрастах, которые мы помним, но когда мы вспоминаем образы молодых родителей, мы слышим их сегодняшние, старческие голоса.

Голос Арсения Тарковского звучит за кадром в течение всей картины (он читает свои стихи), и голос отца в фильме появляется раньше его изображения. Голос Арсения Александровича словно «вплетается» в ткань фильма, выстраивая всю линию отца. Поэтому, когда он «соединяется» с изображением О. Янковского, именно голос идентифицируется с отцом. А несоответствующая ему телесная оболочка воспринимается как один из образов-воспоминаний, всплывших в памяти, как множество фотографий человека из его семейного альбома.

Феномен памяти как многократности и интенсивности переживания одних и тех же событий-воспоминаний несет печать идеальности. Как и сны, из которых соткана эта картина. Причем есть сон любимый, повторяющийся, которого герой ждет, потому что всегда счастлив пережить его снова. Здесь вещи открытого метафизического порядка, и сам режиссер в «Мартирологе» пишет, что «Зеркало» религиозно. Поэтому звуковые/голосовые решения фильма работают на эту идеальность. Начиная с того, что главный герой представлен только голосом – И. Смоктуновского.

Идеальное (и в смысле бестелесности в том числе) в фильме доведено до предела возможного в кино. Возьмем первый после пролога эпизод – воспоминание из довоенного раннего детства. На то, что это воспоминания, указывает повествовательная интонация закадрового голоса Смоктуновского, который в титрах значится рассказчиком. Цветное изображение природы, дома, пожара, мальчика лет пяти, который ложится в свою кроватку. Мальчик садится, но изображение уже черно-белое: за окном черно-белый лес, мальчик зовет отца, встает с кровати и идет в зал, где видит родителей, над которыми падает штукатурка потолка, с которого по стенам стекают потоки воды. Голосов и привычных звуков жизни нет, звучит только текущая вода на фоне неестественного беззвучия, начинает звучать какая-то надмирная музыка. Мать, улыбающаяся и мокрая, идет по комнате, подходит к зеркалу и отражается в нем, затем в этом же зеркале отразится пожилая женщина – Мария Ивановна Тарковская, мать режиссера. Сон – черно-белое беззвучное (в пространстве кадра, ведь музыка звучит как бы извне) изображение, снятое в рапиде. Воспоминания переходят в сон, а, может, это был только сон в разных своих фазах? А дальше мы видим уже городскую квартиру, безлюдную, по которой скользит камера (камера Г. Рерберга в этой картине все время в каком-то фабульно «немотивированном» движении, что тоже указывает на пространство идеального). Звонок телефона – камера скользит по квартире. Наконец, голос Смоктуновского отвечает, и на фоне дальнейшего блуждания камеры происходит телефонный разговор. Из него мы узнаем, что звонит мать, что звонок разбудил героя, что во сне он видел ее молодой, а себя ребенком. Сын задает матери вопросы о том периоде, который вспоминал и который потом видел во сне. Причем перетекания из воспоминаний в сон, из сна в пробуждение, когда герой не помнит, какой день и какой час, он, словно, потерялся во времени и реальности— эти переходы характеризуются разделением тела и голоса: во сне у людей нет голосов, в реальности – тел, и персонажи представлены только голосами.