«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры - стр. 21
Среди лучших переводческих работ Бориса Слуцкого следует отметить его переводы из Бертольта Брехта и Ярослава Ивашкевича.
Стихотворные переводы составляют неотъемлемую часть лирического творчества Давида Самойлова. Особенно велик его вклад в воссоздание польской поэзии на русской почве (Юлиуш Словацкий, Юлиан Тувим, Константы Ильдефонс Галчиньский, Бруно Ясенский, Владислав Броневский, Тадеуш Ружевич), но также и чешских, венгерских, турецких, испанских поэтов.
Особый случай представляет судьба переводов одного и того же произведения, выполненного крупными поэтами-современниками, которые уже в силу характера своего творческого дарования решали переводческие задачи различным, подчас противоположным образом[77]. Так, над переводами поэм грузинского поэта Важи Пшавелы почти одновременно работали такие крупные русские поэты, как Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Борис Пастернак и Николай Заболоцкий. Причем «примирение» их происходит не только потому, что эти во многом взаимоисключающие переводы дополняют друг друга, но и потому, что возможность и правомерность различных переводческих решений заложена в самом оригинале. Здесь же можно указать на прямое и многообразное влияние переводов на русскую поэзию. Прежде всего размеры и ритмы, в которые укладывается русская мысль и слово, интонационные повторения становятся в центр внимания переводчиков. Ориентация переводчиков в таких поисках определенно декларировалась (ср., например, предисловие С.Э. Радлова к переводу «Менехмов» Плавта: «Работая над переводом… я шел по пути, указанному впервые Зелинским в его переводе Софокла и затем Вяч. Ивановым в его книге “Алкей и Сафо”, т. е. я пытался передавать на русском языке все античные размеры, хотя бы и мало привычные до сих пор. Таковы ямбические триметры, или сенары, с их коренным отличием от александрийского шестистопного ямба, заключающимся в отсутствии мужской цезуры и в возможности дактилических окончаний… Не вдаваясь в подробное развитие моих воззрений на возможность передачи таких размеров, укажу лишь, что в бакхиях я позволял себе иногда замену второго долгого – ударного слога слогом неударным, перенося на эту почву современное понимание пэона»)[78].
Роль заимствованных размеров и приложение их к русскому языку и русской культуре можно проследить с древнейших этапов русской литературы – от переводов литургии, а в светских жанрах – с XVII века, при переводе и последующем использовании в оригинальной поэзии сперва силлабических размеров, ориентированных на латинскую и польскую поэзию (XVII–XVIII веков), затем силлабо-тонической поэзии – системы, ставшей основной после реформы Ломоносова – Тредиаковского в середине XVIII века, ориентированной первоначально на немецкую поэзию. Важный этап в овладении метрическим разнообразием составил поиск адекватной передачи пэонов древнегреческой поэзии. Известный в русской поэзии с начала XIX века, он занимает ведущее место в разработке А. Белого, для которого пэон состоял из ямба / хорея и пиррихия. Дальнейшая разработка связана с использованием дольника. Ограничимся одним примером, связанным с передачей вариантов адонея (– U U – U), который способен к широкому варьированию. Например, исход строфы в «Подражании Горацию» Иосифа Бродского представляет адоней с вариантами от – U U – до U – UUUU —, причем равенство метрических структур (U) – UU – /(U) – UU UU – не может быть объяснено только как явление русской поэзии, т. е. как двухударник. Здесь создано равенство на сплаве двух метрических традиций – эолийской логаэдической колометрии и русского двухударника (– x —) с переменной анакрусой