Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва - стр. 52

Образ Следователя режиссёр связывает с оперной музыкой конца XIX в. веристского[22] характера. Его лейтмотивом выступает компиляция тем из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и опер А. Понкьелли. Это – надрывная патетическая музыка, и она плохо вяжется с образом современного мужчины, который ходит по лавкам старьевщиков или сидит за рулём автомобиля. По эмоциональности обе арии – это апофеоз неудовлетворённой страсти мужчины, обиженного женщиной. Сегодня трудно себе даже представить, что разочарование в возлюбленной или разбитое сердце довели бы современного мачо, каким является Следователь, до состояния истерики. Подобное соотношение музыки и внешности Следователя закономерно вызывает смех, особенно показательны эпизоды с отрезанием меховых хвостиков с дамских горжеток. Музыка Леонкавалло и Понкьелли звучит в семи эпизодах, связанных со Следователем. Тема не меняется, но фрагменты по длительности различны, из которых самый развёрнутый – в кульминации сладострастного чесания, когда разнообразнейшая фактура шумов, связанных с прикосновением орудий тактильного удовлетворения, контрапунктом сочетается с веристской музыкой. Здесь, также как и в случае с Пенсионеркой, возникает конфликт музыки и изображения. Огромное количество инструментов для прикосновений (то есть, реальных предметов) раскрывают свой скрытый смысл в истерически взвинченных ариях. Говоря словами Альмодовара, мужчина находится на грани нервного срыва, при том, что в фильме раскрывается причина игнорирования им красавицы жены – это латентная гомосексуальность Следователя-усача.

Дикторшу, со слезами глядящую в окно на скрывающегося от неё в сарае мужа, характеризует лейтмотив, связанный с инструментальной струнной музыкой эпохи барокко (композитор Георг Фридрих Телеман). Образность камерной музыки эпохи барокко устойчиво ассоциируется для современного сознания с миром эмоционально возвышенного, духовного, благородного. Эта тема звучит в фильме восемь раз. Конфликт музыки и изображения в шести эпизодах отсутствует до седьмого, когда, зачитывая новостную информацию перед телекамерами, Дикторша опускает ноги в таз с карпами. Сочетание подобной перверсированной сексуальности и возвышенной музыки барокко мгновенно переводит драму этого персонажа из реалистически-психологической тональности в жестокий фарс.

Женщина-почтальон, готовя свои хлебные шарики, характеризуется восточной этнической музыкой из региона полуострова Индостан (но не классическими рагами). Существо её потребности в наслаждении раскрывают четыре музыкальных фрагмента. Поскольку способ выключения себя из мира имеет мало общего с любыми сексуальными практиками, то, очевидно, поэтому Шванкмайер избрал для музыкальной характеристики Почтальона столь экзотический материал. Эта музыкальная лейттема основана на микротоновом варьировании и трансоген-ной монотонно повторяющейся ритмике. Тема на протяжении всего фильма не изменяется. Музыка практически дублирует стремление Почтальона "уйти в нирвану". Возможно, эта женщина является эмигранткой из стран Востока, но полагаем, что режиссёр именно в такой музыке стремился найти эквивалент экзотике шариков из хлеба как средства получения удовольствия. Хлебные шарики, засунутые во все отверстия головы, становятся метафорой полного абсолютного отгораживания от мира. Шванкмайер гиперболизирует предметность, с тем чтобы, доведённая до абсурда, она вывела вещь в иное качество, в противовес предмету-образу ставя в центр как бы предмет-предмет