Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва - стр. 45
Так проявляется трактовка режиссером прикосновения и необходимых для него пластических действий исполнителей как сугубо телесно-материальных (а не психологических либо хореографических), как – попросту – соединение двух объектов, которые затем разъединяются. И все это происходит при воистину потрясающей пластической и актерской выразительности исполнителей. Она «затушевывает» анимационную сущность (природу) подобного воплощением прикосновений человека к человеку на экране: если в анимационном кино именно движение оживляет, в прямом смысле «одушевляет» любые искусственные объекты, то в кинотанце Хинтона искусственно созданное внутрикадровое движение людей парадоксальным образом превращает их лица и руки – традиционно самые выразительные части тела – в материальные объекты. Попросту говоря, «анимация наоборот».
Так обнаруживает себя и условный – искусственный, поставленный Хинтоном-хореографом – характер движений, имитирующий реальные жизненные прикосновения. Как это делалось? Техника получения подобного изображения пластического физического действия человека, похоже, очень сложна и трудоемка. Можно предположить, что она включает в себя:
1. Репетиционный процесс, готовящий актеров мизансценически и намечающий каждому его действия перед камерой. При этом реальная скорость движения любых пластических действий не позволяет режиссеру с оператором «высмотреть» наиболее выразительный ракурс камеры по отношению к человеческому лицу и рукам и «подсмотреть» наиболее точное и откровенное проявления тактильности у действующего лица.
2. После этого команда операторов снимает избыточно большой объем материала, возможно с многочисленными дублями. Несколько камер обеспечат разнообразие точек зрения на тактильное действие, а дубли позволят обогатить его наиболее выразительным вариантом.
3. Режиссер начинает процесс создания искусственного движения. Из отснятого материала отбираются кадры-варианты, наиболее совершенные с точки зрения выразительности рук и лиц. Затем производится компьютерная обработка скорости телесных действий при прикосновениях, которая в любом из микроэлементов повествования несколько раз меняется. По фильму видно, насколько это деликатная и тонкая работа, в основном, по микро-замедлению реальных движений.
4. Производится окончательный монтаж фильма.
Нельзя не заметить, что в эпицентре поисков Хинтона оказывается тот же элемент киновыразительности, что и во всех видах анимации (прежде всего, рисованной и кукольной) – движение и его фазы. То, что режиссер производит послесъемочную обработку запечатленных пластических действий и их монтаж на компьютере, мало что меняет в сути идей этого талантливого кинорежиссера, на первый взгляд, не удовлетворенного возможностями танца вообще и состоянием современной хореографии в целом. И действительно, у анимации больше возможностей в показе любых танцев: ведь человек в силу своих физических ограничений танцует, несмотря на все старания балетмейстеров, только так, как ему позволяет его тело, в то время как в анимационном кино по воле режиссеров и художников плясать как угодно может что угодно, не говоря уже о персонажах-людях. В творческой личности Дэвида Хинтона, похоже, кинорежиссер возобладал над хореографом. И не нам задаваться вопросом, «хорошо» это или «плохо». Ведь очевидно: фильмы британского режиссера – лучшее, что есть в кинотанце, потому что все остальное в нем явно маргинального характера и с точки зрения хореографии, и кино, и театра.