2013 год - стр. 11

Именно на это безусловное превосходство визуального начала над вербальным указывал Бенедикт Лившиц, описывая свои впечатления от постановки: «Светящийся фокус “Победы над Солнцем” вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. То, что удалось сделать К. С. Малевичу, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога”. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себя без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях. Здесь – высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги».

Пожалуй, Лившиц излишне суров к Матюшину и Кручёных, и ему можно было бы возразить, сославшись на пример «Зимнего пути», в котором совершенно несравнимые друг с другом по масштабу Шуберт и Мюллер все же сливаются в едином экстатическом и безысходном музыкально-поэтическом пространстве. Но в то же время с ним невозможно и не согласиться, ибо, подобно тому, как текст Мюллера послужил лишь трамплином для головокружительного прыжка Шуберта, так и Кручёных с Матюшиным в каком-то смысле выполнили функцию всего лишь бубна с колотушкой в шаманском камлании Малевича. Конечно же, без колотушки и бубна не может совершиться никакое камлание, но все же ведущее значение в нем принадлежит шаману, и в камлании, которое мы знаем теперь под названием «Победа над Солнцем» и которое было посвящено призванию и заклинанию ХХ века, роль шамана исполнял, разумеется, Малевич.

Впрочем, скорее всего, дело здесь не столько в разнице масштабов талантов и масштабов личностей Малевича, Кручёных и Матюшина, сколько в более глубинных вещах, а именно в перемене соотношений между различными видами искусства и в изменении их негласной иерархии.

Если в конце XIX века тезис о музыке как высшем из искусств был весьма популярен, то к началу ХХ века его непререкаемость явно начала меркнуть, даже несмотря на крайне трепетное отношение к музыке таких художников, как Кандинский и Клее. Изобразительное искусство все более и более настойчиво начало претендовать на роль лидера среди других искусств, ибо именно в нем все чаще стали впервые опробоваться различные инновационные стратегии. Именно это позволило в конце концов Бретону сказать, что «визуальные образы достигают того, чего никогда не достигнет музыка», и закрыть крышку гроба над этим великим искусством со словами «так пускай же ночь опустится на оркестровую яму». Принимая во внимание исторический контекст, следует отметить, что здесь речь идет не столько о музыке вообще, сколько о музыке Вагнера и о вагнеризме, ибо во многом именно благодаря Вагнеру к концу XIX века музыка стала почитаться высшим из искусств.