Размер шрифта
-
+

«Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова - стр. 9

– «путь потерян», при этом словарное значение не изменилось. Во втором куплете на тех же местах сначала идет сочетание бе ли – «тоска в разлуке», потом ли бе – «в разлуке тоска» – с аналогичным эффектом. Понятно, что в обоих случаях меняется и рифма – в зависимости от того, какой слог стоит на конце сочетания. Для передачи этого я выбрал возможность употребления разных форм русских окончаний, также не меняющих смысла. В первом куплете: «путь потеряли» – «путь потеряв»; во втором: «смотрят с тоскою» – «смотрят с тоской», и по-русски рифма также изменилась.

Нелишне сказать, что в данном стихотворении-цы (и во всех других цы на этот же мотив у других поэтов) существует строгое соотношение длинных и коротких строк и цезуры в них, выражающееся в следующей схеме (цифра – число слогов по-китайски, тире между двумя цифрами – указание на место цезуры):

2,2,4–2,4–2,4–2,2,2,3–3.

В русском переводе соотношение длинных и коротких строк и расположение цезуры такое же, но слог китайского стиха, как было сказано выше, передается русской стопой, русский же стих по цезуре разделяется на два полустиха. Вот полностью в переводе первый куплет:

Хуские кони,
Хуские кони —
В горы Яньчжи гонят табун,
     к пастбищам гонят.
Мчатся снегами, мчатся степями,
     громко заржали:
Что там на западе? Что на востоке? —
     путь потеряли.
Путь потеряв,
Путь потеряв,
Мчатся под солнцем вечерним
     по морю безбрежному трав.

Расположение рифм то же, что в подлиннике, и если на протяжении одного куплета рифма меняется трижды, то и в переводе это должно быть сделано в аналогичном порядке. Напомню, что в китайском стихе смена рифмы обычно указывает на поворот темы.

Не нужно думать, что всему, что есть в китайском подлиннике, удается найти хотя бы приблизительный эквивалент. Многое зависит от искусства (а часто и от добросовестности) переводчика. Однако есть особенности, в русском стихе принципиально непередаваемые. Это в первую очередь китайское стихосложение (чередование тонов), китайского типа рифмы, односложность китайских слов – то, о чем говорилось выше. Все переводчики заменяют китайские стихотворные размеры и китайские рифмы на русские, увеличивают число слогов в строке (если вообще придерживаются правила: китайский слог – русская стопа), делят стих на два полустишия по цезуре (далеко не всегда строго).

Но есть вещи, продиктованные в китайской образной системе особенностями китайской же иероглифической письменности. На эту особенность китайской поэтической системы указал в свое время акад. В. М. Алексеев в статье «Китайская литературная глоссолалия» (опубликована посмертно в книге «Китайская литература», 1978 г.). В этой статье В. М. Алексеев обращал внимание на то, что китайское поэтическое произведение очень часто воспринимается не только на слух, но и зрительно, ибо в самом наборе иероглифов нередко заключается дополнительный смысл («информация») «для глаза». Он сам продемонстрировал это на примере поэмы My Xya (III в.) «Море» («Хай фу»), где китайский читатель, еще не читая сочинения, лишь окинув его взглядом, видел у подавляющего большинства иероглифов, входящих в его состав, ключ «вода», т. е. три точки слева, и это настраивало его на чтение произведения, где очень много воды (он даже предложил для этого явления название не «глоссолалия», т. е. повторение звуков, а «глоссография», т. е. повторение графических, письменных элементов). Для данного конкретного произведения В. М. Алексеев нашел способ его перевода, добавляя к каждому определению по-русски слова «вода», «воды», «водный» («Воды обширные, воды безбрежные…» и т. д.). Однако этот способ, выразительно примененный к тексту пусть ритмизованному, но все-таки прозаическому, оказывается негодным для поэтического перевода стихотворного произведения, требующего строгих ритмических рамок и весьма чувствительного к добавочным словам. Так, почти в каждом стихотворении в форме восьмистиший

Страница 9