За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии - стр. 2

, отвечавший во время войны за стратегические бомбардировки, офицер военной безопасности, награждённый, как полагается, разными медалями, признаётся в своей книге «Общество изобилия», что современный капитализм, считая себя антисоциалистическим, выживает сегодня при помощи самых что ни на есть марксистских догм, игнорируя их происхождение и продолжая проклинать Карла Маркса. Одновременно можно видеть, как русское общество, считая себя марксистским, смогло, по сути, проклясть мысль Маркса, продолжая при этом воздавать ему честь. Существуют чёткие промежутки между творцом идей, теми, кто сознательно принимает его идеи и их ценность, и распространением этих «бандитских» идей, скрытно и анонимно возвращающихся к силам жизни во всей их творческой свободе.

Работы Ги Дебора в области кинематографа дают нам пример, позволяющий разоблачить господствующий метод подавления во всей его сложности. Напрашивается вопрос, смог бы фильм вроде картины «Хиросима, любовь моя»^>5 быть снят и прославиться через семь лет, без полного разрыва с кинематографическим искусством, предпринятого во время поисков в эпоху леттризма^>6, очевидной вершиной которых стал фильм «Завывания в честь де Сада»? Кто знает? И прежде всего, кто скажет? Те, кто знает, молчат, поэтому общественное мнение на мировом уровне, включая интеллектуалов, не перестаёт поражаться этой работе, считающейся совершенно оригинальной. Точно так же запрещено говорить об ухудшении качества картин, снятых Рене после неё: подобный спад типичен для адаптаций, рассчитанных на углубление изначально радикального творения в дозволенных рамках. Именно в этом проявляется невероятное лицемерие, столь необходимое для официального «модернизма». Датский литературный журнал “Perspektiv” пользуется примером именно этого фильма, «Хиросима, любовь моя», как наглядным доказательством своего тезиса о том, что бунтари не производят ничего нового. Новое исходит только из официального производства. И точно так же как общество игнорирует все творческие усилия, предшествующие появлению подобных работ, все всегда готовы ополчиться против плохих парней, представляющих собой истинную оригинальность, с тем, чтобы навсегда изгнать их из творческой деятельности. В случае с Дебором это невозможно. Никто не думает о том, что его кинематографическая деятельность – лишь использование попавшегося под руку инструмента для демонстрации более широких способностей. Меньше всего здесь стоит обращать внимание на саму кинематографическую работу.

Тут мы сталкиваемся с другим очень важным вопросом: судя по всему, в любом развитии всегда присутствует один из цепочки ключевых моментов – его ещё называют вспышкой гения – который полностью меняет всё. И начиная с такого момента, хотим мы этого или нет, принимаем мы его или нет, все исходные условия полностью меняются для всех. Можно сказать, что такое изменение, очевидно исходящее из движения общих условий и коллективной деятельности, может реализоваться только в голове определённого индивида. Порой кажется, что вся его жизнь была посвящена подготовке к этому моменту и ничему иному. И как только он совершает это изменение, ему остаётся лишь следить за ним и контролировать его воздействие на окружающий мир. Но именно функция контроля, как правило, ему не удаётся, так что контроль переходит в чужие руки, когда окружающие, осознав, что могут извлечь выгоду, эксплуатируя все те возможности, что приносит такое изменение, начинают проклинать самого творца. Этот метод настолько распространён с самой древности, что стал священным в отдельных культурах. Он выказывает все признаки так называемого «таинства жертвоприношения». Сегодня, когда наше общество считается более цивилизованным, таких людей не приносят в жертву в буквальном смысле слова, их проклинают. Нет больше никаких таинств, а самым хитрым из всех способов жертвоприношения является освящение жертвы через поклонение ей. Например, можно поставить Дебора на вершину кинематографической иерархии. По их мнению, так он не сможет зайти ещё дальше, вместо него дальше пойдут другие, те, на кого они уповают, – чеканщики и подражатели. Возможно, сама специфика требует подобного разделения труда; это разделение никогда не раздражало Дебора, оно его лишь забавляло. Но есть те, кого это вовсе не забавляет. Я из таких. Меня совсем не забавляют все эти кинематографические вопросы. Я не говорю о фильмах для развлечения. Я говорю о радости быть свидетелем появления чего-то жизненно важного, но не поддающегося определению, о той радости, которую мне приносит каждый новый фильм Дебора. Можно, конечно, сказать – что сделано, то сделано, остаётся лишь следить за результатами. Но именно здесь я чувствую, что развитие событий, спровоцированное его видением общей картины изменений, выходит далеко за рамки кинематографического мира, что он видит многое из того, чего мы не замечаем, и он передаёт нам свой интерес к этим вещам.