Юрий Любимов. Режиссерский метод - стр. 5

Удивляются обычно – и справедливо – зрелости любимовской режиссуры, проявившейся в первой постановке, самому превращению известного актера Театра им. Вахтангова, любимца публики, в режиссера-профессионала. Но ведь поразителен и уровень исполнительского мастерства в этом первом спектакле, особенно если вспомнить о молодости труппы.

Подготовка высококлассного актера оказалась неотъемлемой составляющей любимовской режиссуры. Без этого просто не могла быть воплощена порой очень сложная, в том числе и технически, режиссерская партитура спектакля. Только задор и энтузиазм, нередко обеспечивающие успех студенческим и молодежным спектаклям, дело решить не могли. «Вообще подготовка в нашем театре (…) должна быть выше, чем в нормальных драматических театрах… – писала А. Демидова, – актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть (…) гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганковский тип» актера соединял воедино все эти жанры» [33, 60]. Это свидетельство «изнутри» очень важно, к тому же в данном случае оно ничего не искажает.

Существенно, что здесь был не просто сам собой разумеющийся профессионализм, при котором на уровень мастерства уже не обращаешь внимание, как любят писать критики. Нет, здесь «обращаешь».

^{>Добрый человек из Сезуана. Шен Те – З. Славина.}

Мастерство не скрывают, его показывают, им гордятся. Что-то похожее происходит в балете, где аплодируют в том числе количеству и чистоте исполненных артистом фуэте. Или в цирке, где один из партнеров указывает зрителям на другого, как бы призывая не упустить ни одной мелочи и разделить с ним восхищение мастерством коллеги. Разумеется, здесь нет подобного прямого жеста. Но мастерство явно демонстрируется, а не подспудно существует. Это видно и в нескрываемом внимании актера к партнеру, именно как к художнику, чье мастерство постоянно открыто оценивается им и вызывает ответный азарт – желание переиграть. Суть не в декларациях. Внешне дело нередко обстоит иначе. Режиссер добивается мастерства как непосредственной реальной составляющей образа. Реальной, но далеко не единственной в сложном создании актера и в спектакле в целом. И когда исполнитель это забывает, на репетиции незамедлительно звучит режиссерское, порой резкое: «не демонстрируйте свое мастерство».

Именно высокий класс мастерства, установка на игру и одновременно склонность к самоиронии, понимание того, что без низкого не бывает высокого и без смешного – серьезного, – порождают моменты, когда «много что умеющие актеры Таганки, вместе со своим режиссером, бравируя, (…) специально придают своей игре оттенок самодеятельного, любительского исполнения» [35, 39].