Юрий Любимов. Режиссерский метод - стр. 27

^{>Десять дней, которые потрясли мир. Начало спектакля перед входом в театр.}

Наряду со сценами, где действовали персонажи, в композицию спектакля входили эпизоды, в которых действовали актеры, в частности, пролог и финал с участием всей труппы, выступавшей от собственного лица.

Таким образом, уже в одном из первых программных спектаклей Любимова можно выделить не два, а несколько параллельных рядов, соединенных в единой театральной конструкции. Конечно, и для каждого эпизода, и для целого спектакля не безразлично, на каком языке выражался всякий раз смысл эпизода. Но что существеннее: композиция спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» соединяла между собой драматические, лирические и эпические по содержанию фрагменты и ряды фрагментов. Более того, эти свойства были особенно отчетливо видны именно в композиции, в монтаже, в сочетании с другими фрагментами иного рода.

Разнообразны части спектакля и в пространственно-временной определенности.

В «Пугачеве» эпизоды поэмы чередовались со сценами трех мужиков и со сценами плакальщиц. Образ «троицы» развивался преимущественно во времени. Не только потому, что он оставался пластически неизменным, но и по той причине, что развитие образа в значительной степени определялось движением песни, причем в нефабульном времени. Образ плакальщиц был развернут в пространстве и неизменен во времени. И пространство это также было не тем, в котором двигалась фабула.

^{>Десять дней, которые потрясли мир. Сцена из спектакля.}

Монтаж пространственно-временных эпизодов с чисто пространственными был применен режиссером и в «Матери»: фабульные эпизоды развивались в пространстве и во времени, а сцены «Кадриль», «Стена», «Дубинушка» были решены чисто пластически. Последние представляли собой метафорические образы, и режиссер сознательно соединял их с неметафорическими фабульными эпизодами.

В «Часе пик» монтировались между собой сцены, в которых действовали персонажи, с фрагментами, выраженными чисто сценографическими средствами. При этом сценографические тропы сопоставлялись с иными, где возникал принципиально более сложный метафорический образ: езда героев на символе времени, маятнике, перекликалась с движением лифта, полного манекенов. Здесь основанием для сопоставления оказывался тип образа – метафора. Благодаря такому монтажу насыщалось ассоциативное поле образа, и содержание спектакля выходило далеко за пределы литературной фабулы.

Разнородными были и эпизоды «Что делать?». В сценах из романа действовали персонажи. В романных же авторских отступлениях действовал то Н. Чернышевский в исполнении актера Л. Филатова, то сам актер как наш современник, напрямую общавшийся с залом. В ряде эпизодов, где скандировались некрасовские стихи, актеры также выступали от собственного лица, выражая лирический пафос спектакля. Наконец, отдельным слоем спектакля были документы. Актер, выступавший от собственного лица, занимал как бы срединное положение между фабульным и документальным слоями: с одной стороны, он, подобно персонажам, был своего рода «образом», с другой, по отношению к вымыслу – реальным лицом.