Юрий Любимов. Режиссерский метод - стр. 21
Великая пьеса А. Чехова «Три сестры» вызвала у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути тех образных рядов, которыми наполнен спектакль Любимова, – их вызвала не пьеса, а жизнь.
Ремарка четвертого действия «За сценой музыка играет марш…» обернулась в спектакле пронизывающим все действие мотивом тупой, механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи (композитор – Э. Денисов).
Чеховские персонажи говорят, как бы не слыша собеседников. Предчувствуя беду, никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке.
Несостоявшийся в пьесе приход ряженых отозвался на сцене масками, которыми герои неоднократно закрывали свои лица. Так еще раз, помимо марша, вошел в спектакль мотив марионеточности, автоматизма, слепого подчинения силе. Этот мотив воплотился и в сквозной вариации. У Любимова все, включая штатских, были одеты в шинели, или в разные моменты времени накидывали их на себя. «В нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди – это военные» – реплика Маши (вместе с несколькими другими) выносилась в своеобразный эпиграф спектакля, но в контексте целого оборачивалась злой иронией. Все оказывались одинаковыми перед лицом насилия. (Любимовские эпиграфы можно воспринимать и как увертюры, излагающие основные мотивы, которые будут участвовать в драматическом действии постановки).
В спектакле возникало еще несколько рядов образов, повторявшихся на протяжении действия. Среди них – лившаяся по старому иконостасу вода, образ, становившийся символом утраты идеалов, но в контексте спектакля он обретал и множество других смыслов. Персонажи, завершая свои очередные речи, разведя руки, беспомощно пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса, и тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот образ беспомощности также неоднократно повторялся по ходу действия (художник – Ю. Кононенко).
Повторяющаяся чеховская ремарка о стуке в пол была в пьесе сюжетно достаточно обоснована: Чебутыкин имел привычку перестукиваться с Прозоровыми. В звуковой партитуре спектакля все иначе – мотив не просто усилен, он приобрел другой смысл.
В «Борисе Годунове» на сцене постоянно находится хор-народ, становясь то действующим лицом, непосредственно участвующим в фабульных эпизодах, то зрителем происходящего. Так по ходу спектакля перед нами представал грандиозный образ мира-театра. А в его пределах развертывалось множество образных рядов, большинство из которых выходило за пределы фабулы и становилось автономным по отношению к ней.