Юрий Любимов. Режиссерский метод - стр. 17
Эти образы были навеяны литературным материалом, зависели от него. Но одновременно на сцене Таганки стали рождаться цепи, целые ряды образов, которые обретали самостоятельность, становясь равноправными элементами композиции.
Этапной в этом смысле оказалась работа над «Пугачевым» С. Есенина (1967). Здесь режиссер ввел ряд эпизодов с тремя мужиками, с плакальщицами, с шутами и екатерининским двором. Возникли заведомо не предусмотренные поэмой конфликты: бунт – антибунт (в лице екатерининского двора), бунт – тупая покорность (в лице трех мужиков). Введение дополнительного материала делало общую картину шире и многомернее. Пугачевский бунт оказывался «помещенным внутрь екатерининской эпохи, подан как часть исторического процесса» [44,142].
Завоеванное на поэтическом материале продолжало свое развитие в спектаклях по прозе и пьесам. В «Матери» противопоставлялись друг другу два сквозных мотива, представленных двумя рядами повторявшихся образов. С одной стороны – неоднократное передвижение мощной серой стены солдат, как символ «царской России с ее страшным аппаратом насилия» [53,34].
Другой мотив воплотился в образе, который снова и снова возникал при высвечивании из тьмы лиц актеров, двигавшихся на зрителей грозной массой, исполняя «Дубинушку». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами спектакля. Рядом были и одиночные, «точечные» образы, подобные кружению в кадрили, которое начинало спектакль и воспринималось символом заведенного от века порядка.
Расширение сферы внефабульных эпизодов
От спектакля к спектаклю расширялась сфера внефабульных эпизодов. В «Часе пик» впервые с необычной энергией был введен в действие сценографический ряд (художник – Д. Боровский).
Несколько раз по арьерсцене слева направо с бешеной скоростью ехал лифт, набитый то похоронными венками, то муляжами, которые подозрительно напоминали покойников. Прием, сам по себе сильный, был, вдобавок, не изолированным постановочным трюком. Движение в час пик переполненного лифта сопоставлялось с ездой героев на маятнике, у каждого – своей. Кшиштоф Максимович раскачивался с лихой небрежностью. Все быстрее двигался маятник, отмеряя не что иное, как минуты, часы, дни человеческой жизни. Совсем иной смысл обретал тот же символ времени в моменты, когда на маятнике медленно, словно в забытьи, раскачивалась пани Боженцкая. Казалось, время остановилось, более того, настоящее время уступило место прошлому. И маятник качался не влево-вправо, как ему полагается, а совершенно странным образом: вперед-назад (от арьерсцены к авансцене). То есть и здесь не было «нормального» течения времени. Впрочем, в человеческой жизни такого времени не бывает. Спектакль напоминал и об этом. В соответствии с той же логикой и лифт передвигался не как положено, не вверх-вниз, а слева направо.