Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933 - стр. 6

Эпоха 1930-х – начала 1940-х гг. в итальянском футуризме проходила под знаком «аэропоэзии», «аэроживописи», «аэроскульптуры», а также музыки, танца, архитектуры и керамики с приставкой «аэро-». Тема полёта, как символа освобождения, отрыва от земли и покорения пространства, была открыта уже первым манифестом футуризма («Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!») и романом Маринетти «Мафарка-футурист» (его литературный герой Газурмах, сын Мафарки-футуриста, был крылатым механическим существом). Главным действующим авиатором в итальянском футуризме стал Феделе Азари, который в 1919 году написал манифест «Футуристического воздушного театра» [VIII], предлагая разыгрывать в небе воздушные представления в духе авиационных шоу с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей[23]. Азари называл аэроплан продолжением человека и полагал, что «полёт всегда есть точное выражение состояния души пилота»[24]. Самому Маринетти удалось полетать над Миланом в 1910-е годы, а в 1920–1930-е в небо отправились многие футуристы и футуристки[25].

Одним из принципиальных пунктов футуристического мироощущения стало понятие «обновлённой чувствительности». Маринетти в манифесте «Уничтожение синтаксиса» писал: «Проблема футуризма есть полное обновление человеческой чувствительности под влиянием великих научных открытий. Почти все те, кто пользуется ныне телеграфом, телефоном, граммофоном, железнодорожным поездом, бициклеткой, мотоциклеткой, автомобилем, трансатлантическим пароходом, дирижаблем, кинематографом, аэропланом и большой ежедневной газетой (синтез мирового дня), не думают о том, что всё это оказывает на наш ум решительное влияние»[26]. Так, первые манифесты футуризма основывали своё видение мира на восприятии, обусловленном скоростью нового транспорта – автомобиля, трамвая и т. п. Идея аэроживописи была продиктована ещё более новой «чувствительностью», обусловленной скоростью полёта и совершенно новым ракурсом ускоренного взгляда – прежде художник видел уходящий к горизонту пейзаж, теперь он расстилался перед ним как карта; горизонт и линейная перспектива исчезали. Все эффекты такого современного видения, приведшие к дальнейшему отказу от принципов классической европейской картины, были сформулированы в нескольких версиях манифеста «Аэроживопись» [XVI]. В первой версии манифеста Мино Соменци развивал идею психической трансформации человека в полёте – возвышенное удаление от земли, её ритмов, шумов и запахов, по его мнению, должно провоцировать метафизические и экзистенциальные переживания. Эту менее декоративную и более одухотворённую линию продолжил Энрико Прамполини в своём манифесте «космического идеализма» – «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII]. Эволюция этой практики в т. н. «полиматериальное искусство» – картины-ассамбляжи Прамполини из песка, глины, ракушек, верёвок, напрямую выводила эту позднюю фазу итальянского футуризма к экспериментам послевоенного итальянского авангарда – «спациолизму» Лучо Фонтана и «арте информале» Акилле Бурри.