Вокруг Петербурга - стр. 14

Классическим традициям следуют Винченцо Бренна (флигеля Павловского дворца, отделка верхнего его этажа и тронный зал, внутренняя отделка Гатчинского дворца), В.И. Стасов, А.Н. Воронихин, Тома де Томон и, наконец, последний из этой блестящей плеяды, ученик и помощник Бренны, Карл Росси. К ним присоединяется ещё ряд талантливых мастеров менее самостоятельного значения, как Смарагд Шустов, Доменико Адамини, помощники Стасова – Гесте и Горностаев и др.

С двадцатых годов XIX века намечается новый поворот к ложной готике (работы Адама Менеласа: Белая башня, Арсенал, Шапель – в Царском Селе, Коттедж – в Петергофе), продолжающийся и в последующее время и идущий параллельно с отмиранием классических традиций (церковь Александры в Александрии по проекту Шинкеля, готические дома Шарлеманя, Конюшни, Вокзал Н.Л. Бенуа в Петергофе, там же ряд частных домов и построек, готическая галерея Гатчинского дворца А. Брюллова).

В эту же эпоху, то есть со времени Николая I начинается то смешение стилей, то стремление подражать самым различным образцам, которое приводит к ужасающей бессильности и упадку вкуса конца века (время Александра II и Александра III). Один и тот же мастер умеет строить в самых разнообразных стилях, подчиняясь вкусам заказчика, но почти не имеет своего собственного. Наиболее типичным и талантливым «закройщиком» на все вкусы такого рода является излюбленный архитектор Николая I – А.И. Штакеншнейдер. Он возводит постройки в самых разнообразных стилях: то классическом (Бельведер на Бибигоне), то ложно-русском (сельский Никольский домик, приказный дом и церковь царицы Александры на Бибигоне), то римско-помпеянском, то есть подражающем характеру римских домов, уяснённому тогда на раскопках в Помпее (Павильон на Царицыном острове и павильон «Озерки», заключающий одновременно элементы итальянской виллы нового времени), то полуренессансном, полу-«рококо» (Собственная дача около Петергофа). К этому же эклектизму примыкают Н.Л. Бенуа, А.И. Брюллов. Многое у них хорошо выполнено и не лишено импозантности (конюшни Бенуа, фрейлинский дом его же), держится ещё старое архитектурное ощущение целого, но постепенно это «учёное» рационалистическое творчество мельчает, становится сухим, мёртвым, гаснет фантазия, размах, оно лишается органичности и убеждённости (таков ученик А. Брюллова – И.А. Монигетти). К концу века воцаряется такая неразбериха, что появляется попытка «выдумать» совершенно новый стиль, и появляется «стиль модерн», или «декаданс» (упадок), с его причудливо изогнутыми линиями и совершенно произвольно взятыми соотношениями. В окрестностях столицы этот стиль, окончательно опошленный в фойе кинематографов и «шикарных» гостиниц, выпукло представлен в личных апартаментах последней царской четы Александровского дворца в Детском Селе (работы Мельцера) и отчасти в Нижнем дворце – в петергофской Александрии.