Василий Розанов как провокатор духовной смуты Серебряного века - стр. 25
(4) Четвертое и, на мой взгляд, важнейшее свойство трикстеров вообще и советских трикстеров в особенности определяется их необходимой – прямой или косвенной – связью с сакральным контекстом[28]. Это качество и отличает трикстера от банального жулика. <При этом> «сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, интеллектом или достоинством: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу – которая, в свою очередь, отождествляется со священным» [ЛИПОВЕЦКИЙ (I)]
Сакральный контекст новых трикстеров лучше всего описывается с помощью категории «траты». Трата всего ценного, всего авторитетного – это, с одной стороны, форма интимизации отношений с миром, а с другой – обретение свободы особого рода. Анархическое разрушение, свойственное трикстеру, – это ритуал обретения свободы, причем очень опасной свободы [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].
Ко всему сказанному о трикстере добавим так же, что это понятие включает в себя и такую знаковую для XX в. культурологическую фигуру как клоун (англ., clown) он же паяц (от итал. pagliaccio). Клоун/паяц/шут – одна из самых демократических и в то же время самых сложных и универсальных специализаций актёра.
Со времен романтизма (впрочем, можно указать и некоторые более ранние явления) шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе. Это травестийный автопортрет, не исчерпывающийся обычной – саркастической или печальной – карикатурой. Вспомним <…> Флобера, признавшегося (письмо от 8 августа 1846 года): «В глубине души я, что бы ни говорили, паяц»; <…> Джойса, утверждавшего: «Я всего только ирландский шут, a great joker at the universe»; Руо, неоднократно изображавшего себя в обличье нарумяненного Пьеро или трагического клоуна; Пикассо с его бесчисленными балаганными костюмами и масками[29]