Вацлав Гавел. Жизнь в истории - стр. 54
Механизация языка означает механизацию жизни. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет Виктор Шкловский в своей классической работе «Искусство как прием»98. В том же году, что и пьеса «Праздник в саду», из-под пера Гавела выходит теоретическая статья «Анатомия гэга», в которой он уделяет большое внимание теории остранения (вплоть до тех же примеров, что приводит Шкловский – например, сцены описания оперного театра в «Войне и мире» глазами Наташи Ростовой). По Гавелу, автоматизм обыденной жизни создает предпосылки для абсурдного театра, но именно сценический абсурд возвращает вещам их смысл:
Сложность нашего времени стремительно создает и предлагает нам очевидное и невиданное множество автоматизмов, которыми эпоха пронизывает человека и общество. Потому именно в это время – в силу прирожденной потребности человека защищаться и противостоять этому натиску – развилось в небывалой мере то, чего раньше общественное сознание просто не знало <…> абсурдное искусство, абсурдный юмор. Ощущение абсурдности, способность к остранению, абсурдный юмор – вот, вероятно, пути, которыми современный человек достигает катарсиса.99
Этические и эстетические категории, которыми оперирует Гавел, можно проиллюстрировать его рецензией на спектакль «Визит старой дамы», в 1960 году поставленный в театре «ABC»:
Мы можем теперь <…> задать вопрос об основном гиперболическом смысле этой драмы. И мы убеждаемся, что это, в сущности, образ пути человека ко вполне определенной и экстремальной общественно-этической позиции. На чем эта позиция основана? Она опирается на развитие способности человека во имя своей максимальной материальной защищенности отказаться от основных постулатов нравственности и исходит из развития его желания осознанно избавиться от всех духовных норм человечности и осознанно стать расчеловеченным и «деэтизированным» механизмом, существующим исключительно в рамках физики и биологии <…> Ясно, что корни этой позиции находятся в самой общественной структуре, которая в силу собственных закономерностей развивает в человеке эту способность.100
Постановщиком «Праздника в саду» стал Отомар Крейча (1921-2009) – уже заслуженный режиссер, который в 1956-1961 годах руководил драматической труппой Национального театра. В феврале 1948 года он подписал прокоммунистическое воззвание интеллигенции «Вперед, ни шагу назад» (другими подписантами стали Отакар Вавра, Владимир Голан, поэт Франтишек Галас, Ян Верих и Иржи Восковец). Как и у многих других деятелей искусства, биография Крейчи разделится на «до» и «после» Пражской весны: в 1970 году его исключили из компартии, двумя годами позже закрыли его «Divadlo za branou» (театр «За воротами»). К режиссуре он вернулся только после бархатной революции, но в новых условиях потерпел полный крах – воссозданный им театр просуществовал всего несколько лет. После крушения театра Крейча ставил мало и жил почти в изоляции. Журналист Йозеф Брож в некрологе 2009 года назовет его «императором чешского театра» и «последним человеком, для которого театр был смыслом жизни»