Тропик Рака. Черная весна (сборник) - стр. 9

Речь в понимании Миллера должна быть первична по отношению к мысли и призвана быть материальной, смыслопорождающей, открывающей новые углы зрения и горизонты знания. Именно поэтому читатель обнаруживает в романе огромное число непривычных метафор и неожиданных сравнений. Повествователю «Тропика», подобно мастеру барочной поэзии или сюрреалисту, удается свести в едином образе предельно гетерогенные предметы и явления[16]. Они могут принадлежать разным областям жизни, но высказывание, совмещающее их, открывает в них внутреннюю общность, которая не фиксируется коммуникативной речью: «На первый взгляд Молдорф – карикатура на человека. Глазки – щитовидные железы. Губы – шины „Мишлен“. Голос – гороховый суп. Под жилетом у него маленькая груша вместо сердца»[17]. Поверхностные связи между предметами, установленные диктатом разума, объявляются необязательными. Реальность полностью перестраивается словом. Явления и предметы вырываются из своих привычных гнезд и перетасовываются в произвольном порядке. Миллеровское письмо утверждает правило свободной игры, ниспровергающей барьеры разума, которые сдерживают бессознательное, и таким образом осуществляет принцип удовольствия. Связь слова с его предполагаемым (культурой – властью) объектом заметно ослабляется. Оно перестает быть жестко привязанным к предмету и, освобождаясь, вступает в новые, неожиданные связи с другими словами, рождая сюрреалистические метафоры. Миллер отчасти следует Бретону, призывавшему поэтов «заставить слова совокупляться». Он создает эротизированную телесную речь, получая удовольствие от самой возможности «мыслить альтернативно». Это – речь бессознательного, в которой пробудились всеобщее, пустота, насыщенное молчание, некогда воплотившиеся в слове и убитые интеллектом.

Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»[18]. Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного: «Ты, Таня, – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени»