Топографии популярной культуры - стр. 25

Детективные истории, написанные сэром Артуром Конан Дойлом, тесно связаны с журнальной культурой, появившейся в Британии в XIX веке. В отличие от «сериального» издания романов, «серийные» детективные рассказы являются законченными произведениями, в финале которых восстанавливается нарушенный порядок и возвращается привычное status quo. Каждая история, опубликованная в журнале Strand Magazine в период с июля 1891 по июнь 1992 года, заканчивается разгадкой криминального дела, таким образом создавая у читателя чувство завершенности и нарративного удовлетворения от восстановленной справедливости. В то же самое время нарративный антураж достаточно открыт и подвижен, чтобы внести изменения и некую неопределенность, которые могут «стимулировать аппетит для прочтения другой истории того же плана» (Kayman 2003: 43). Яростное читательское возмущение попыткой Дойла покончить со своим популярным героем в 1893 году, а также удвоение тиража журнала Strand Magazine являются лучшими иллюстрациями того, насколько автор сумел удовлетворить этот аппетит. Между тем сериальность рассказов, как отмечает Мартин Пристман (Priestman 1990; Chapter 5), получила свое отражение и в эпистемической организации каждого из рассказов. Здесь все намеки, события, фрагменты и кажущиеся незначительными детали в итоге складываются в единое целое, в непрерывную линейно организованную серию, что еще раз подтверждает возможность установления порядка и трансформации случайности в чувство теологической необходимости.

В конечном счете вклад Дойла в то, что довольно скоро стало настоящим холмсовским мифом, состоит из пяти серий рассказов, четырех полномасштабных романов и весьма успешной пьесы. За прошедшее с тех пор время появилось бесчисленное количество экранизаций, продолжений, подражаний и иных адаптаций, которые исследовали все новые грани этого мифа, поддерживая его на плаву и не давая ему устареть. Далее в своей статье мы проанализируем ряд современных вариаций на тему рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе в литературе, кино и на телевидении, обращая особое внимание на изображение Лондона. Мартин Кайман прав, когда пишет (Kayman 2003: 43), что «Лондон Холмса получил репутацию стереотипного представления о викторианском Лондоне». Столь большое внимание к городу, конечно же, не случайно, поскольку урбанистическое пространство, его зачастую запутанная сложность и социальная многогранность, его анонимность, спонтанная креативность, его неистовая активность и назойливая телесность – все это важные аспекты современности (ibid.). Уже в самых первых рассказах Лондон становится основной сценой, на которой Холмс разворачивает свою борьбу с преступлениями, которые, как и те, кто их совершает, часто приходят в город извне и особенно из-за пределов империи. Это соответствует всему поздневикторианскому контексту рассказов о Холмсе, когда лицо британской столицы действительно изменилось из-за увеличивающегося влияния со стороны новых резидентов, прибывших из колоний. Как выразился Ватсон в открывающей весь цикл повести «Этюд в багровых тонах», Лондон превратился в «огромный мусорный ящик, куда попадают бездельники и лентяи со всей империи» (Doyle 2003: 4). Таким образом, столкновение с колониальным другим теперь происходит не только где-то далеко, но и угрожает дестабилизировать или по меньшей мере относительно изменить само сердце империи. Если Ватсон возвращается со второй англо-афганской войны с полученным там опытом покорения колоний, то теперь (в рассказах о Холмсе) в поле боя превращается сама империя, а сыщик отвечает за выполнение цивилизаторской миссии империи, по сути, у себя дома. Таким образом, понятия добра и зла (и места их нахождения) обыгрываются и выявляются не только через каноническую пару Холмса и Ватсона или сюжетные линии преступления, но и, что очень важно, через городские ландшафты. Иными словами, моральный универсум рассказов о Холмсе и позднейших вариаций на их темы отражается или, в действительности, конструируется через культурную топографию мегаполиса. Вместо того чтобы трактоваться как деталь реквизита или исключительно иллюстративный фон, место и географические точки могут стать исходной позицией для изучения долгой истории приключений Холмса, происходящих тогда и сейчас. Поскольку Холмс является центральным и невероятно многогранным персонажем, вряд ли вызывает удивление тот факт, что литературная критика была буквально одержима им и его бесчисленными реинкарнациями с самых первых лет публикаций. Однако бесспорно важным был и вопрос о том, как представлен Лондон в самих рассказах и их последующих экранизациях. Можно привести высказывание Джона Томпсона (Thompson 1993: 61), что представление Дойла об окутанном туманом Лондоне настолько же знаменито и легендарно, как и сам Шерлок Холмс. В этих рассказах часто представлено весьма детальное описание городского пространства. По сути, эти описания являются основными идеологическими силами вымышленного мира. Детальное изображение города, использование богатых, референтных описаний обычных объектов и особое внимание, уделяемое количественному описанию, усиливает веру в транспарентную и понимаемую реальность. Этот реализм способствует появлению эффекта реальности (по Барту), который скрывает сконструированную природу топографий и наделяет вымышленный мир ощущением подлинности и даже фактичности. Более того, сильное чувство реализма является отражением базовой эпистемологической идеологии, а именно легендарного эмпиризма Шерлока (ср.: Thompson 1993: 66), согласно которому рациональный и наблюдательный индивид (мужского пола) может понять и организовать реальность в объективной и содержательной манере. Комментарий доктора Ватсона по поводу метода Холмса является хорошей иллюстрацией на этот счет: