Топографии популярной культуры - стр. 11

Категория ценностей и систем ценностей чрезвычайно важна, когда мы ведем речь о популярной культуре, как бы мы ее ни трактовали. Как уже говорилось выше и как видно в статьях данного сборника, в картографировании популярного может использоваться множество различных критериев, к которым принадлежит, в частности, предположение, что речь идет о культуре большинства (popularis) и что эта культура может пониматься иерархически. При этом она может рассматриваться не только как антикультура и развлечение, часть медиакультуры или городская культура, представляющая собой современную народную традицию, но и как культура рабочего класса или восприниматься как часть обширной life style – культуры образа жизни. Но при этом, как сказано выше, популярная культура всегда несет в себе сильные ценностные заряды, которые отражают борьбу за культурную власть.

Исследуя феномен популярной культуры, можно заметить, что в отношении к ней часто сходились носители очень разных исторических, философских и политических взглядов: например, и буржуазная, и левая критика поп-культуры в XX веке исходила в значительной степени из аналогичных отправных посылок (Kallioniemi 2001: 94–96). Марксистская критика видела в поп-культуре промышленный продукт, участвующий в упрочении существующих властных отношений, в то время как сторонники романтической идеологии искусства усматривали в популярной культуре угрозу культурному и социальному порядку (Williams 1990; Storey 1993). Несмотря на политические разногласия, опасение, что поставленная на поток массовая культура уничтожит индивидуальность и творчество, были типичными для тех и других. И «консервативная», и «прогрессивная» культурная критика популярной культуры осуществлялась с позиции патернализма, опеки и контроля.

Статья Татьяны Кругловой «Оппозиции “правое/левое”, “консервативное/революционное” в поле массовой культуры советского периода», открывающая раздел «Карты ценностей», хорошо вписывается в контекст обсуждения вышеназванных проблем. Круглова анализирует представления об искусстве через пространственные модели – иерархии левого/правого – и задается вопросами о том, насколько произведенные названной топологической бинарной моделью культурно-политические значения и ценности отвечают политическим и эстетическим нормам французской и советской культурной критики 20–30-х годов XX века и каким образом эта модель реализуется в процессах развития советской культуры этого периода. Как и ряд исследователей до нее (Günther 1990; Dobrenko 1990; Robin 1990; Barker 1999), Круглова приходит к выводу, что «новое» и «прогрессивное» советское искусство парадоксальным образом превратилось в консервативное в результате произошедшей в 30-е годы инверсии правого и левого. Реставраторский поворот 30-х годов как имитация возвращения к домодерной картине мира вызвал консервативную инверсию, и ее эстетический образец, согласно Кругловой, был ориентирован на массового адресата, который воплощал консенсус между властью и обществом. Наряду с представленной автором статьи бинарной парой левое/правое можно предложить еще одну спатиальную модель, которая также объясняет названную инверсию со стороны классовых отношений: «новая публика» в качестве массового адресата состояла из среднего класса (см.: Dunham 1990), который поднялся со «дна» новой культуры в качестве