Толстой и Достоевский: противостояние - стр. 32
Бытует известная история о Флобере и Мопассане. Наставник попросил ученика выбрать дерево и описать его с такой четкостью, чтобы читатель не смог перепутать его ни с одним другим деревом в округе. В этом предписании просматривается радикальный изъян натуралистической традиции. Ведь, чтобы выполнить задание, Мопассану пришлось бы просто-напросто взять на себя функции фотографа. Образы высохшего и цветущего дуба у Толстого – противоположный пример того, как достигается живой реализм через магию и высшую свободу искусства.
Характеристики физических предметов занимали одно из центральных мест в видении Флобера. Для них он не жалел точности и всех огромных ресурсов своего языка. В начале романа мы видим описание фуражки Шарля Бовари:
«Она представляла собой сложный головной убор, помесь медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки, – словом, это была одна из тех дрянных вещей, немое уродство которых не менее выразительно, чем лицо дурачка. Яйцевидная, распяленная на китовом усе, она начиналась тремя круговыми валиками; далее, отделенные от валиков красным околышем, шли вперемежку ромбики бархата и кроличьего меха; над ними высилось нечто вроде мешка, который увенчивался картонным многоугольником с затейливой вышивкой из тесьмы, а с этого многоугольника свешивалась на длинном тоненьком шнурочке кисточка из золотой канители. Фуражка была новенькая, ее козырек блестел».>39
Этот чудовищный головной убор был навеян Флоберу карикатурой Гаварни, которую он увидел в Египте, в гостинице некоего Буваре. Сама фуражка в повествовании больше не появляется и играет весьма несущественную роль. Некоторые критики полагают, что она символизирует натуру Шарля Бовари и предвосхищает его трагедию. Это представляется надуманным. Внимательно читая этот пассаж, нельзя избавиться от подозрения, что его сочинили просто из любви к искусству вместе с другими гениальными и неослабными атаками на видимую действительность, с помощью которых Флобер стремился загнать жизнь в оковы языка. Знаменитое описание входной двери в «Евгении Гранде» имело цель поэтическую и гуманистическую: дом как внешнее одушевленное лицо его обитателей. Подробный же рассказ о фуражке Шарля Бовари выходит за рамки доступных пониманию целей. Это – кусок жизни, посягающий – сарказмом и нагромождением деталей – на экономность искусства.
Ни одного аналогичного примера из всей обширной панорамы толстовского мира на ум не приходит. Единственный элемент из флоберовского описания, который Толстой, пожалуй, сохранил бы, – это последнее предложение: «Фуражка была новенькая, ее козырек блестел». В толстовском романе физические объекты – платья Анны Карениной, очки Безухова, постель Ивана Ильича – получают смысл своего существования и свою цельность из человеческого контекста. В этом Толстой глубоко близок Гомеру. Как отметил – возможно, первым из всех – Лессинг, предметы в «Илиаде» неизменно даны в динамике. Меч – всегда часть разящей руки. Даже столь важный атрибут, как Ахиллов меч. Мы наблюдаем его в процессе ковки. Размышляя на этот счет, Гегель выдвинул замечательную теорию: он предположил постепенное отчуждение языка от непосредственности материального мира. Он отметил, что у Гомера даже детальные изображения бронзовой чаши или плота особой конструкции излучают жизненность, не имеющую равных в современной литературе. Гегель задавался вопросом, не случилось ли так, что полупромышленный и промышленный способы производства привели к отчуждению людей от орудий труда и от окружающей их жизнь обстановки. Доказательству этой глубокой гипотезы немало страниц посвятил Лукач. Но какими бы ни были исторические причины, Толстой связал всю внешнюю реальность теснейшим родством. В его мире – как и в мире Гомера – фуражки обретают значимость и включаются в произведение, только если они покрывают людские головы.