Толстой и Достоевский: противостояние - стр. 15

Достоевский был прямым наследником этой традиции. Русский поэт и критик Вячеслав Иванов проследил эволюцию наполеоновского мотива от бальзаковского Растиньяка и стендалевского Жюльена Сореля до «Преступления и наказания». «Наполеоновская мечта» нашла свое глубочайшее воплощение в образе Раскольникова, и эта интенсификация свидетельствует о том, насколько широко искусство романа раздвинуло свои возможности, перейдя из Западной Европы в Россию. Толстой решительно порвал с предыдущими трактовками образа императора. В «Войне и мире» Наполеон представлен непосредственно. Но не сразу: его появление при Аустерлице несет отпечатки косвенного метода Стендаля (а Стендалем Толстой восхищался). Но впоследствии, по мере развития романа, Наполеон показан, что называется, в полный рост. Это отражает не просто перемену в повествовательной технике. Это – следствие, вытекающее из толстовской философии истории и из его близости жанру героической эпопеи. Кроме того, здесь проявляется стремление литератора, «человека слов» – а это стремление в Толстом чувствовалось с особой силой – обозначить пределы и таким образом подчинить «человека действия».

Но по мере того, как события первых двух десятилетий XIX века удалялись в историю, слава стала опускаться с небес на землю. Действительность делалась безрадостнее и беднее, и на первый план вышли дилеммы, присущие теории и практике реализма. Уже в 1836 году Мюссе в «Исповеди сына века» заявлял о закате эпохи опьянения, когда революционная свобода и наполеоновская героика звучали в атмосфере и воспламеняли воображение. Ее место заняло серое, унылое, мещанское правление промышленного среднего класса. То, что когда-то представлялось демонической сагой о деньгах, романтикой «финансовых Наполеонов», так увлекшей Бальзака, оказалось бесчеловечной рутиной бухгалтерии и сборочной линии. В своей работе о Диккенсе Эдмунд Уилсон^>19 показывает, что на смену Ральфу Никльби, Артуру Грайду и Чезлвитам пришел Пексниф или – что еще ужаснее – Мердстон. Туман, висящий на каждой странице «Холодного дома», символизирует пласты лицемерия, под которыми капитализм середины XIX века скрывал свою беспощадность.

Через презрение или негодование такие авторы, как Диккенс, Гейне и Бодлер стремились преодолеть скрытое лицемерие языка. Но буржуазия наслаждалась их гением, прикрываясь теорией о том, что литературе, поскольку она не имеет отношения к практической жизни, можно позволить некоторые вольности. Отсюда и возник мотив разобщенности между художником и обществом – мотив, который по сей день преследует литературу, живопись и музыку, отчуждая их.