Только Венеция. Образы Италии XXI - стр. 42

Закончив чистить апельсины, я с полным безразличием посмотрел на трёх выскочивших из апельсинов принцесс, тут же, на Кампо делл’Аббациа, дух испустивших. Умерли так умерли, и, повернув назад к вокзалу, я вернулся к началу Каннареджо, к церкви ди Санта Мария ди Назарет, о дельи Скальци, chiesa di Santa Maria di Nazareth, o chiesa degli Scalzi, Святой Марии Назаретской, или церкви Босоногих. Церковь, находящаяся в двух шагах от вокзала чуть ли не самом толпливом месте города, опять же может считаться одним из начал Венеции. Не потому, что все приезжающие в Венецию на поезде первой встречают именно её, и даже не из-за пышности фасада, выдуманного Бальдассаре Лонгеной, автором великого венецианского мифа, базилики Санта Мария делла Салуте, Santa Maria della Salute, и поэтому a priori прекрасного. Не из-за её интерьера, пропитанного великолепием, риторичностью и помпой: мраморные ангелы в алтаре, витые пестрые колонны, росписи, серый мрамор стен – церковь Босоногих очень точно отражает сущность Венецианской республики поры заката и может считаться её символом, служа наглядным пособием утверждения, что in my beginning is my end, весьма важным для Венеции, но даже не это для меня важно. Небольшая и совсем, быть может, никчёмная деталь делает церковь ди Санта Мария ди Назарет для меня началом Венеции – фигурка мальчика в одеянии служки, chierichietto, протягивающего каждому входящему кружку с надписью amici dei lebbrosi, «друзья прокаженных».

Мне на этого мальчика, сделанного то ли из папье-маше, то ли из фанеры где-то в первой половине прошлого века и стоящего у самого входа в церковь, указал фотограф Роберто Базиле несколько лет назад. Я как раз был в Венеции, и был февраль, и не было никаких неотложных дел у меня, а лишь чистое намерение в Венеции помыслить над Венецией, поэтому в качестве чтения я притащил с собой «Смерть в Венеции». Снова перечитывая Томаса Манна, я обратил внимание, насколько гениальная трактовка Висконти откорректировала смысл повести: в первую очередь это касается фон Ашенбаха. У тридцатисемилетнего Манна он воплощает девятнадцативековый, очень бюргерский и очень германский гуманизм, и Манн к Ашенбаху относится так, как он к гуманизму такого рода относился: с уважением, смешанным с критичностью чуть ли не убийственной. Привязавшись к своему герою, Манн тем не менее наделяет его чертами, что были ему самому антипатичны, так что Ашенбах у него выходит, в общем-то, человеком малоприятным. Висконти же делает из Ашенбаха лирического героя, и если у Манна вместе с Ашенбахом гибнет старая культура, то у Висконти гибнет культура вообще, что с возрастом связано, ибо Висконти при создании фильма было шестьдесят пять, и он был гораздо старше даже манновского Ашенбаха – в этом возрасте свойственно своё одряхление воспринимать как гибель цивилизации. Интенсивное перечитывание «Смерти в Венеции» слилось со знакомством с chierichietto, я осознал, что мальчик – муляж-двойник Тадзио. Chierichietto замаячил в моей Венеции, и вот уж я стал гоняться за ним, прямо как Ашенбах за Тадзио, подстерегая его на мостах, в переулках, на набережных. Мальчик этот, именно в силу своей слабости и бездарности, образ выдающийся и поразительный. В нём воплотилась картонная и буффонная сексуальность Венеции, и умильное выражение его смазливого личика, чего-то выпрашивающего, чего-то для коробочки с надписью amici dei lebbrosi, может служить знаком отношения к Венеции, которую уже давно все, тот же Томас Манн, похотливо и слюняво тискают, приговаривая «гнилая, прокаженная, погибающая, обреченная» и получая огромное удовольствие от презрения к предмету восхищения, что всегда так распаляет сладострастие.