Стэнли Кубрик. Американский режиссер - стр. 8
Кубрик однажды сказал, что снимать кино – все равно что писать «Войну и мир», сидя в машине детского аттракциона «Гонки». И все же это постоянное столкновение его собственных идей с идеями других ему очень нравилось. Умение сотрудничать присуще всем великим режиссерам, но Кубрику совместная работа над фильмом доставляла особую радость. Многие моменты, ставшие ключевыми для его картин, предложили добавить сами актеры, например песню Singin’ in the Rain в «Заводном апельсине» (идея Макдауэлла) и умение ХАЛа читать по губам в «Космической одиссее 2001 года» (идея Гэри Локвуда).
«Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья» – эту фразу бесконечно печатает в «Сиянии» Джек Торранс, пустой человек, который не умеет ни работать, ни развлекаться[14]. Кубрик, когда снимал свои фильмы, делал и то, и другое одновременно. Одним из любимых аспектов кинопроизводства для него была разработка сюжета совместно с такими писателями, как Майкл Герр («Цельнометаллическая оболочка») и Дайан Джонсон («Сияние»).
Такая дружеская «работа как игра» в самих кинокартинах Кубрика обычно отсутствует. Фильм Кубрика зачастую представляет собой четко запрограммированный мир, который жестко контролирует живущих в нем людей. Их реакции радикально меняются, они становятся пленниками пустоты этого мира. В фильмах Кубрика мы видим обряд посвящения солдата в ритуальную жестокость («Цельнометаллическая оболочка»), абсурдную военную игру («Тропы славы», «Доктор Стрейнджлав»), бихевиористские технологии социального контроля («Заводной апельсин»), аристократию, чья жизнь подчинена глубоко укоренившимся обычаям («Барри Линдон»), отель, завладевающий душами своих обитателей («Сияние»), и тайное общество, претендующее на власть над жизнью и смертью («С широко закрытыми глазами»).
Горизонты Кубрика кажутся тесными и ограничивающими, даже когда их масштаб расширяется до бескрайнего космоса, как в «Космической одиссее». Многие фильмы Кубрика заканчиваются тем, что герой оказывается загнан в угол или обездвижен: «Убийство», «Тропы славы», «Лолита», «Сияние». В других последние сцены представляют собой возрождение, но совершенно неоднозначное, кажущееся одновременно освобождающим и пугающим: «Доктор Стрейнджлав», «Космическая одиссея», «Заводной апельсин», «Цельнометаллическая оболочка». Только «последний завет» Кубрика, фильм «С широко закрытыми глазами», и его первое зрелое творение «Поцелуй убийцы» своими заключительными сценами вселяют гуманистическую надежду.
Кубрик больше, чем любой другой из известных мне режиссеров, заставляет нас потрудиться, чтобы понять, как взаимосвязаны его фильмы. Каждая его кинокартина – отдельный и самодостаточный мир, но при этом глубоким и загадочным образом соотнесенный с другими. Путешествие Дэйва Боумена через Звездные врата – это трансформация залихватского образа майора Конга, несущегося верхом на боеголовке в «Докторе Стрейнджлаве»; аналогичным образом перерождение Боумена в «Звездного ребенка» – это ответ на сцену, в которой Стрейнджлав поднимается из инвалидного кресла, приветствуя новый день, день ядерного апокалипсиса, а тот момент, когда Алекс обращает взгляд к зрителю в начале «Заводного апельсина», вторит зловещему взгляду Звездного ребенка.