Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - стр. 32

Каково это, знать, что целое поколение детей выросло на вашей музыке и песнях?

Это потрясающее чувство выполненного долга. Эта аудитория отличается от той, которую я хотел получить. Там есть даже совсем маленькие дети. Я видел пятилетнего баловника, который хотел услышать You Got A Friend. Этот ребенок встал у самого края сцены и начал кричать об этом. Я хотел даже шлепнуть его. Но это очень приятно. Песня Джесси When Somebody Loves Me, я не думал, что толпа 5-летних малышей будет сидеть спокойно во время этой песни, но они просто слушали все это время. Люди из Pixar знали, что дети будут слушать. Они были правы.

Это невероятный опыт. Это дети, но ведь их родители указывают им на мою музыку. Эти дети воспитывались на моей музыке.

Сила воли (2016), Бесси (2015), Герцогиня (2008), Оливер Твист (2005), Маньчжурский кандидат (2004), Улыбка Моны Лизы (2003), Легенда Багера Ванса (2000), Шоколад (2000), Правила виноделов (1999), Эмма (1996), Сирены (1994), Клуб радости и удачи (1993), Женщина в черном (1989), Маленькая принцесса (1986)

Премия «Оскар» за лучшую музыку к фильму – Эмма

Первая женщина-композитор, получившая «Оскар»

Три номинации на «Оскар»

Премия «Эмми» за лучшую музыкальную композицию – Бесси

Ранее вы говорили, что вам кажется, что музыка для кино – «интуитивный процесс». Что вы имели в виду?

Я думаю, что искусство написания музыки к фильмам полностью касается интуиции, это своего рода врожденное знание ответа на вопрос, что запрашивает та или иная сцена. И каждый композитор подойдет к этому немного по-разному. Это нельзя измерить или проанализировать.

Для меня речь идет об ощущениях и обладании инстинктом. Когда я пишу, то знаю, когда я еще не уловила то, что пыталась уловить. И это делает меня счастливой со структурной точки зрения так же, как и с той точки зрения, что мое произведение сделает для фильма. И мне кажется, эта интуиция – вещь, которую я больше всего использую при работе над фильмом. Так что, когда я берусь за любой кинопроект, от 10 дней до 3 недель (в зависимости от того, сколько времени есть) я вхожу в кино. И я должна по-настоящему погрузиться в кино, чтобы запустить этот процесс. Потому что, как и в любом другом проекте, пока он полностью не станет частью тебя, ты ничего не сможешь внести в него. Идеи не начинают фонтанировать.

И есть кое-что, что происходит со мной в каждом фильме, над которым я работаю. В какой-то мере, я как будто стучу в дверь в ожидании, пока я не пойму фильм и не услышу музыку. Музыку я буду слышать с первого дня, но я не буду с ней на одной волне, пока не переступлю порог – пока я на самом деле не вступлю в фильм. И я перестаю точно осознавать, что я делаю. Все становится по-настоящему интуитивным. Так что процесс заключается в том, чтобы погрузиться в фильм, смотреть его снова и снова и узнавать разные его части. Я начинаю сначала и иду по своему пути до самого конца. Так более естественно.