Советское кино в мировом контексте - стр. 23

Параллельно поискам Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко возникают органичные для нового строя коллективные формы творчества, в частности, ленинградская «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС), где лидерами были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Здесь причудливо сочетались эстетизм, эксцентрика и изощренная историческая стилизация, в частности, в картинах «С.В.Д.» (1927)[66] и «Новый Вавилон» (1929)[67]. Но наиболее известная картина фэксов – «Шинель» (1926)[68] по повести Н. В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Нужно сказать, что представление Эйзенштейна и его собратьев по искусству о непосредственном эмоциональном воздействии на широкие массы на основе архаических форм восприятия было скорее теоретической иллюзией, нежели реальностью. Конечно, «Броненосец “Потемкин”» бил по нервам зрителя, но аудитория в этот период предпочитала «Медвежью свадьбу» (1925)[69] Константина Эггерта и Владимира Гардина – советский вариант фильма ужасов, снятый по сценарию А. В. Луначарского и принадлежащий к тому типу жанрового кино, которое пользовалось значительным успехом не только в Советской России, но и на Западе.

Зрительские предпочтения не мешали тем не менее развитию экспериментальных, авангардистских тенденций. Это свидетельствовало о том, что советские кинематографисты ставили перед собой достаточно сложные задачи даже по сравнению с экспериментальными формами творчества на Западе, коль скоро стремились соединить авангардистские поиски художников с удовлетворением запросов широкого зрителя. Последний же гораздо живее воспринимал разновидности массовой культуры, которые так или иначе продолжали развиваться на советской территории, нежели экспериментальные ленты, высоко ценившиеся левой интеллигенцией на Западе и нередко, подобно «Броненосцу “Потемкину”», возвращавшиеся на родину в ореоле славы. Это был один из парадоксов развития немого кино, которое в авангардистских поисках стремилось преодолеть свои собственные границы и как бы предчувствовало смертоносное для себя появление синхронного звука.

Сергей Эйзенштейн

Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов. Что это и почему – см. в книге «Кино сегодня». В этой книге – достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо – изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи – в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки» – накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку – всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство»… Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, – есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент – вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть – классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art