Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2 - стр. 17
А вот дальше идут два абзаца следующего содержания:
She’s dead.
Not sick. Not dressed up for Halloween. Dead [1].
Подчеркивание, кстати, не мое, а Фрэнка Дэрабонта. Здесь мы видим чистый пример моделирования читательской эмоции – удивления и ужаса от встречи с мертвой (нет, даже так: с мертвой) девочкой. Визуальный образ без этих двух абзацев вполне сложился, а вот эмоциональный – нет. Так что, сколько бы сценаристы ни уверяли почтенную публику, что в своих текстах они оперируют исключительно тем, что видно на экране, это не совсем правда: в их арсенале есть и чисто языковые выразительные средства, как и в поэзии.
Это подводит нас к принципу метафоричности, работающему в поэзии почти так же, как и в сценаристике. Тынянов писал: «Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же – дает под его знаком в виде мыслимых». Поэт пользуется словами, но слова в стихотворении почти всегда используются в переносном значении: например, пушкинское «подруга дней моих суровых» обозначает няню Арину Родионовну, которая в тексте ни разу не названа прямо.
В сценарии (и в кино) этот принцип тоже широко используется. Сценарист использует слова для создания визуальных образов и визуальных метафор. Поэтому и слова в сценарии, и предметы в кино часто употребляются в «переносном значении». Например, взлетевшая птица в кино может обозначать гибель героя, а упавшая на пол книга – шок, удивление.
В сценаристике, как и в поэзии, очень важен принцип ритмичности. По сути, ритм – это договор между автором и читателем/зрителем, который помогает им взаимодействовать.
У читателя стихотворения ритмика рождает ожидания, которые автор должен оправдывать и с которыми время от времени он может играть. Возьмем, к примеру, начало баллады о Бармаглоте из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла:
«Шорьки», «зелюки», «мюмзики» – несуществующие слова. Откуда же мы знаем, где в них надо ставить ударение? Это нам подсказывает ритмика стихотворения (и рифма «шорьки – зелюки»).
В кино есть похожий эффект. Зритель воспринимает общий темпоритм фильма, чередование коротких и длинных сцен, привыкает к нему. Есть и связь темпоритма с жанровыми ожиданиями: боевик всегда «быстрее», чем, скажем, триллер. В целом, если в сценарии или в фильме есть место, где заданный темпоритм нарушается, – например, когда подряд идут несколько очень длинных сцен или слишком много коротких, – мы ощущаем это как «провисание», как нечто неправильное. То есть – как сбой ритма, совсем как слово с «неправильным» ударением в стихотворной строке.