Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2 - стр. 13

– когда тема обсуждения по тем или иным причинам РИСКОВАННА для собеседников.

Сценарист должен быть хотя бы в прошлом слегка порочен – это повышает его рыночную привлекательность для продюсера.

Отношения сценариста и зрителя полны скрытого и явного насилия. Драматург должен ЗАСТАВИТЬ зрителя обратить внимание на свою историю. И потом ЕЩЕ РАЗ. И снова, и снова… И это правда, даже если речь идет о нежной и душевной истории.

Как понять, что автор нашел тему своего произведения? Если автору становится страшно, и ему хочется, чтобы произведение дописал кто-то другой, – он нашел тему.

Использование поэтических техник при написании сценариев

Есть ли связь между кинодраматургией и поэзией? Всерьез над этим вопросом я задумалась после того, как обнаружила, что почему-то перестала писать стихи.

Стихи я пишу с десяти лет. В 22 года у меня вышел первый поэтический сборник, потом вышло еще несколько. Много лет я была постоянно пишущим, публикующимся и выступающим поэтом. Параллельно я работала журналистом, редактором, переводчиком, преподавателем – и все это время продолжала писать стихи. А потом вдруг перестала.

Сначала я испугалась. Потом начала думать, что же изменилось в моей жизни в тот момент, когда я написала свое последнее стихотворение. И вдруг поняла: я начала писать сценарии.

Как-то, сражаясь с очередным диалогом в ключевой сцене, я вдруг поймала себя на том, что уже целый час занимаюсь ровно тем же, чем занималась, когда писала стихи: переставляю слова местами, чтобы поймать лучшее звучание.

Именно тогда я впервые предположила, что причина моего поэтического «молчания» – в сценарной работе. Когда я пишу сценарии, мой мозг как будто считает, что я пишу стихи. То есть я как бы и не прекращала писать стихи, хотя с тех пор, как стала сценаристом, не написала ни одной стихотворной строчки. Значит, у сценаристики с поэзией есть что-то общее. Что же?

История вопроса

В первые десятилетия существования кинематографа исследователи пытались объяснить и осмыслить его через аналогии с другими, на тот момент уже зрелыми, искусствами. Писали, что кино – это «плоский театр», «ожившая фотография», «литература на экране» и т. д.

В 1920-х годах кинематографом активно занялись русские формалисты – Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и другие. Причем занялись в самом практическом смысле: Тынянов, например, написал несколько сценариев, в том числе и сценарий к фильму Г. Козинцева и А. Трауберга «Шинель».

В то же время основным занятием формалистов до повсеместного распространения кинематографа было изучение поэзии. Поэтому именно они впервые в России стали рассматривать поэзию и кино с точки зрения общих структурных элементов и механизмов воздействия на читателя/зрителя.