Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

В авторском переводе на английский язык стихотворение опубл. в: Neginsky R. Salome // Juggler. Poems. New Orleans: University Press of the South, 2009. P. 106–115. [Русский текст приводится с сохранением авторских орфографии и пунктуации. Здесь и далее добавления к примечаниям, взятые в квадратные скобки, принадлежат переводчику.]

См. Приложение 1.

См. теорию о козле отпущения, разработанную французским философом Рене Жираром.

Мф. 14:1–12. [Здесь и далее Библия цитируется по официальному сайту РПЦ-МП (www.patriarchia.ru).] Ср.: «Царь Ирод, услышав об Иисусе (ибо имя Его стало гласно), говорил: это Иоанн Креститель воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Другие говорили: это Илия, а иные говорили: это пророк, или как один из пророков. Ирод же, услышав, сказал: это Иоанн, которого я обезглавил; он воскрес из мертвых. Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, – дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей. Ученики его, услышав, пришли и взяли тело его, и положили его во гробе» (Мк. 6:14–29); «Услышал Ирод четвертовластник о всем, что делал Иисус, и недоумевал: ибо одни говорили, что это Иоанн восстал из мертвых; другие, что Илия явился, а иные, что один из древних пророков воскрес. И сказал Ирод: Иоанна я обезглавил; кто же Этот, о Котором я слышу такое? И искал увидеть Его» (Лк. 9:7–9).

Вот текст Иосифа Флавия: «Так как многие стекались к проповеднику, учение которого возвышало их души. Ирод стал опасаться, как бы его огромное влияние на массу (вполне подчинившуюся ему) не повело к каким-либо осложнениям. Поэтому тетрарх предпочел предупредить это, схватив Иоанна и казнив его раньше, чем пришлось бы раскаяться, когда будет уже поздно. Благодаря такой подозрительности Ирода Иоанн был в оковах послан в Махерон, вышеуказанную крепость, и там казнен. Иудеи же были убеждены, что войско Ирода погибло лишь в наказание за эту казнь, так как Предвечный желал проучить Ирода» (The Works of Flavius Josephus / Trans. W. Whiston – www.ccel.org/j/josephus/works/ant-8.htm) [Иосиф Флавий. Иудейские древности: В 2 т. М.: АСТ; Ладомир, 2002. Т. 2. С. 318].

Psichari J. Salomé et la décollation de St. Jean-Baptiste // Revue de l’Histoire des Religions. 1915. № 72. P. 135.

Многие ученые считают, что перевод Библии основан не на оригинальных текстах, написанных по-арамейски и по-гречески, а на латинском переводе Библии (Вульгате), который содержит ряд ошибок. См.: Hoehner H. W. Herod Antipas. Cambridge: Cambridge University Press, 1972. P. 154–156.

См.: Ilan T. Jewish Woman in Greco-Roman Palestine. Peabody, MA: Hendrickson Publishers, Inc., 1995. P. 51; Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 33–50.

См.: Lillie W. Salome or Herodias? // Expository Times. 1953–1954. № 65. P. 251.

Подробнее см. в: Kraemer R. S. Implicating Herodias and Her Daughter in the Death of John the Baptizer: A (Christian) Theological Strategy? // Journal of Biblical Literature. 2006. Vol. 125. № 2. P. 321–349.

Psichari J. Salomé et la décollation de St. Jean-Baptiste. P. 138–139. Мэри Анн Толберт отмечает: «Из того немногого, что нам известно о том, как в Древнем мире определялись социальные роли женщин, следует, что поведение, подобающее женщинам, было почти прямо противоположным поведению, подобающим мужчинам. Честь мужчины зависела в общественной сфере от побед в состязаниях с другими мужчинами в уме, силе или красноречии, а в частной – от власти авторитета над женщинами своего класса и мужчинами и женщинами низших классов. Для женщин заслужить уважение было практически невозможно, и любое публичное выступление строго порицалось». См.: Women’s Bible Commentary / Eds. C. A. Newsom, S. H. Ringe. Louisville, KY: Westminster John Knox Press, 1998. P. 351.

Corley K. E. Were the Women around Jesus Really Prostitutes?: Women in the Context of Greco-Roman Meals // Society of Biblical Literature Seminar Papers / Ed. D. J. Lull. Atlanta: Scholars Press, 1989. P. 487–521.

Ibid. P. 494.

Ilan T. Jewish Woman in Greco-Roman Palestine. P. 122.

Ibid. P. 124.

Ibid.

Ilan T. Jewish Woman in Greco-Roman Palestine. P. 124.

Ibid.

Ibid. Одна из известнейших древнееврейских поговорок гласит: «Не говори много с женщиной» (p. 126). Смотреть на женщин мужчинам воспрещалось. Таль Илан отмечает: «Бен-Сира категорически запрещает смотреть на любую женщину, кроме своей жены. Опасность созерцания женщин, особенно красивых, трижды упоминается в Заветах двенадцати патриархов. Рувим признает, что, не посмотри он на Валлу, он не согрешил бы. Так же и Иуда, сокрушаясь, что попал в сети ханаанской женщины из‐за ее красоты, велит сыновьям не смотреть на женщин. Наконец, Вениамин говорит сыновьям, что чистые мысли требуют того, чтобы не смотреть на женщин, кроме своей» (p. 127). Способом избежать созерцания женщин и бесед с ними было запереть их в доме, где они должны были пребывать в уединении (p. 128). Хотя исторические источники показывают, что женщины все же выходили на улицу, законом это осуждалось. Например, в интерпретации библейских законов об изнасилованиях раввинский закон гласит: «И мужчина находит ее в городе. Если бы она не вышла в город, он бы с нею не встретился» (Ibid.). Раввин Меир утверждает, что безумен тот мужчина, «который видит жену выходящей из дома с непокрытой головой <…> и она вращается в обществе» (Ibid.). В Вавилонском талмуде говорится, что безумна та женщина, «которая ест в обществе, пьет в обществе» (p. 129). Волосы считались одной из самых соблазнительных частей женской внешности, и поэтому голова благочинной женщины всегда должна была быть покрыта.

Hoehner H. W. Herod Antipas. P. 142.

Ibid. P. 144.

Ibid. P. 145.

Tolbert M. A. Sowing the Gospel: Mark’s World in Literary-Historical Perspective. Minneapolis: Fortress Press, 1989. P. 70.

«Объединяют эти произведения общий миф, общее наследие и общий конвенциональный стиль, примененный авторами с той или иной степенью изобретательности. Миф – это эллинистический миф об обособленном индивиде в опасном мире. „Неприспособленный, одинокий, а значит, лишенный зашиты мужчина ищет защиты у бога или же другого мужчины либо женщины. Лишенный социальной идентичности, он желает создать себе персональную идентичность, став объектом любви человеческой либо промысла божьего. Он определяет себя через любовь к богу, человеку или тому и другому“ (Reardon B. P. The Greek Novel. P. 294; см. также: Hägg T. The Novel in Antiquity. P. 89–90). Романы наполнены религиозными вопросами и темами. Именно боги нередко вмешиваются, чтобы спасти или проклясть героя и героиню. <…> Все эти древние романы касаются очень важного, очень религиозного базового вопроса: спасения от изоляции, хаоса и смерти» (Ibid. P. 63–64).

Ibid. P. 53.

Ibid.

Hägg T. The Novel in Antiquity. P. 30.

Cohn H. The Trial and Death of Jesus. N. Y.: Ktav Publishing House, Inc., 1977. P. XV. Коэн цитирует здесь двух других ученых; см.: Sjoeborg E. Der verborgene Menschensohn in den Evangelien. Lund: C. W. K. Gleerup, 1955. P. 214; Lietzmann H. A History of the Early Church: 4 vols. in 2. N. Y.: Meridian Books, 1961. P. 223.

Так, в евангельском тексте используются привычные фольклорные выражения того времени. «Можешь даже взять половину моего царства», – говорит Ирод Антипа Саломее в награду за ее танец, в те времена эти слова были признанной идиомой, не воспринимавшейся буквально, а означавшей предельную благодарность произносившего их человека. То же выражение используется и в старозаветном рассказе об Эсфири, когда Артаксеркс обещает ей «половину его царства», Харольд Хонер в книге «Ирод Антипа» утверждает, что выражение «половина царства» было расхожим уже во времена Артаксеркса. Он пишет: «Несомненно, что предложение половины своего имущества было расхожим выражением. Никто из присутствовавших на пиру не воспринял его буквально, поскольку все они (включая Антипу) знали положение Антипы. Они восприняли это как поговорку. <…> Ни Эсфирь, ни дочь Иродиады не ждали, что правители выполнят обещание, а просили о милости, которая не была связана с отказом от какой-либо части их владений. Другими словами, обещание не должно было восприниматься буквально; это было просто указание на то, что правитель желал оказать адекватную милость человеку, к которому он обратился с этими словами» (Hoehner H. W. Herod Antipas. P. 151). Некоторые авторы и вовсе исключают возможность того, что Антипа стал бы делать подобное предложение, поскольку в его случае это не имело смысла. Хонер отмечает: «Не только не было у него царства, которое можно было бы отдать, – как римскому вассалу, ему даже не принадлежали его владения» (Ibid).

См.: Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz, 1960. P. 14–15.

Ibid. P. 15. Автор цитирует изд.: Plutarch. Lives of the Noble Grecians and Romans / Trans. J. Dryden. N. Y.: Modern Library, 1932. P. 462. [Плутарх. Тит / Пер. Е. В. Пастернак // Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. / Изд. 2-е, испр. и доп.; отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1994. Т. 1. С. 429.] См. также: White J. S. The Salome Motive. N. Y.: New York City Opera Co., 1947.

Коэн пишет, что, возможно, «Пилат – и я добавил бы сюда еще Ирода Антипу – очень удивились бы, если бы им сказали, что бедные несчастные евреи, появившиеся перед [ними] <…>, добьются того, что [их] имена будут вписаны в бессмертные истории. [Они] не сделали ничего, чтобы заслужить такую славу – просто обычные вещи <…> приговоры упрямым и глупым евреям; не сделали [они] и ничего такого, чтобы быть оклеветанными как настолько неумелые правители, что позволили себе стать инструментом в руках презренных туземцев [и нечестных женщин] и отдать приказы вопреки своим интересам. Они приняли самостоятельное решение, и объявили его, и будут следить, чтобы его тщательно исполняли. <…> Ради строго административного порядка они сделают страндартный доклад императору о вынесенном приговоре, возможно, как один из множества пунктов в ежемесячной сводке, и дело с концом» (Cohn H. The Trial and Death of Jesus. N. Y.: Ktav Publishing House, Inc., 1977. P. 189–190).

Ibid. P. 16.

См.: Psichari J. Salomé et la décollation de St. Jean-Baptiste. P. 146–147, 150. Один из тезисов этой статьи касается попытки христиан отомстить Ироду, представив его злодеем. Психарис старается подчеркнуть, что, помимо прочего, евангелисты имели в виду, что танцевала именно дочь Ирода, а не Иродиады. По его мнению, далее они намекают, что Ирод испытывал влечение к своей дочери и состоял в сексуальной связи с нею. Все это спорно и неясно. Тем не менее, если так и было, евангелисты этого не утверждают, а наоборот, утаивают это, ясно говоря, что танцевала дочь Иродиады, а не Ирода. Это еще одно доказательство того, что евангелисты хотели представить Ирода в положительном свете, а в негативном – Иродиаду и ее безымянную дочь.

Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz; P.: Minard, 1960. P. 20.

Например, Тертуллиан – Отец Церкви, теолог и писатель, родившийся в Карфагене (ок. 150/160–220), – уже во II в. начинает выстраивать систему церковных взглядов на женщину. Для него женщина представляла собой воплощение дьявола; главный тезис Тертуллиана таков: «Красота Естества – работа Бога, а Красота искусного – работа дьявола». Поэтому христианская женщина должна быть «естественной». Для этого она не должна использовать никакой косметики и беречь свою природную красоту, прячась от мира. Тертуллиан подчеркивает, что для христианки важно, чтобы тело ее было сокрыто. Образ Саломеи и ее танец, в котором тело – словно прекрасный бриллиант, явно не соответствует тертуллиановскому образу христианки. Так же и епископ Киприан Карфагенский (ум. 258) превозносит значение скромности для девушек и девственниц. Такая скромность очевидно несовместима с танцем Саломеи. Наконец, Иларий Пиктавийский, епископ из Пуатье (315–367), оспаривает роль удовольствия – и вновь это противоречит идее танца, который по природе своей является приятным занятием, доставляющим удовольствие как танцующему, так и тем, кто за ним наблюдает. Иоанн Златоуст в толковании на Евангелие от Матфея сокрушается: «„Дню же бывшу рождества Иродова, пляса дщи Иродиадина посреде, и угоди Иродови“ <…>. О, диавольское пиршество! О, сатанинское позорище! О, беззаконная пляска и награда самой пляски беззаконнейшая! <…> Двойное преступление, – и потому что плясала, и потому что угодила, и угодила так, что в награду совершается убийство» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 23. [Священное Писание в толкованиях святителя Иоанна Златоуста. М.: Ковчег, 2006. Т. IV. Кн. 2. С. 76–77]). В своем учении о браке Златоуст заключает, что задача женщины быть послушной и что мужчина не должен давать женщине какой-либо власти: он – хозяин, а женщина находится в его распоряжении и должна ему слепо повиноваться.

Аврелий Августин, теолог и философ IV в., в своей Пятнадцатой проповеди восклицает: «Бедная девушка! Сущие демоны овладели ею; душа и тело ее стали добычей безумия; уже не подъемы груди ею двигали, но проявления дьявола. Нужно быть умалишенным или же пьяным, чтобы танцевать!» В Шестнадцатой проповеди Августин идет еще дальше, придумывая и представляя себе подробности танца Саломеи, который в Евангелиях описан всего тремя словами: «плясала и угодила»: «Под своею легкой туникой девушка нага, ведь на исполнение своего танца она была вдохновлена дьявольским помыслом. Она хотела, чтобы цвет ее одежд точно повторял цвет плоти. Она выставляет напоказ свое тело, щеголяет своею грудью» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 27).

Этот список может быть продолжен.

Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 45.

Эта история была обнаружена в «Житии Иоанна» Эвриппа и «Житии Иоанна» Серапиона Тмуитского. Коккинос пишет: «Согласно Шонфилду, произведение Серапиона могло послужить источником для Ишодада Мервского, который воспроизводит этот рассказ в своих комментариях, как делает это и Георгий Кедрин. В Средние века традиционная смерть „дочери Антипы“ трансформировалась в народе в смерть „дочери Иродиады“. Так же описывается смерть „Саломеи“ у Псевдо-Дорофея». Никифор Каллист Ксанфопул, греческий церковный историк XIV в., который стал особенно известен между 1320 и 1330 гг. и который был автором «Церковной истории», тоже повторил этот рассказ, снабдив его красочными подробностями.

Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? P. 45.

Цит. по: Ibid. P. 49.

Тем не менее, согласно Коккиносу, «как бы последователи Христа ни наказывали танцующую девушку, которую они ошибочно отождествляли с „дочерью Иродиады“, исторически „дочь Антипы“ не получила никакого Божьего наказания. Наоборот, она благоденствовала, по крайней мере в этой жизни, выйдя за Аристобула, родив ему трех сыновей и став царицей Малой Армении, когда император Нерон в 54 г. доверил эту землю ее мужу» (Ibid. P. 45).

В это время также имело место смешение имен двух женщин (Саломеи и ее матери Иродиады). Часто Иродиадой называли Саломею, а Саломеей – Иродиаду. Такая путаница, пожалуй, понятна, если учесть, что и та и другая были наследницами Евы и, следовательно, воплощениями зла.

См.: Arasse D. On n’y voit rien. Descriptions. P.: Denoël, rééd. Foliopoche, 2002.

Ibid. Таково мнение Арасса о паре «Ева – аве».

Bibliothèque Nationale de France, Paris, MS Suppl. Gr. 1286.

Bibliothèque Nationale de France, Paris, Lat. 9386.

Это – пример искусства т. н. Каролингского Возрождения, возникшего при короле франков Карле Великом, в 800 г. коронованном папой Львом III в императоры Рима. «Наиболее ясное представление о Каролингском Возрождении дают не монументальные сооружения, а изучение цветных рисунков в рукописях и резьбы по слоновой кости, поскольку только в этих двух случаях сохранился обширный материал», – пишет Мэрилин Стокстад (Stokstad M. Medieval Art. N. Y.: Harper & Row, 1988. P. 116). Германские и кельтские художники традиционно предпочитали геометрические абстракции, исполненные энергии. Одна из главных новых черт каролингской живописи и архитектуры состояла в основообразующем геометрическом рисунке и подражании римско-христианским источникам. В своих новых произведениях художники должны были согласовывать симметрию, баланс, имитацию древнего искусства и трехмерное изображение со своим органичным стремлением к геометрическим абстракциям, двухмерной линейности и проявлению воображения. Именно эти черты мы находим в Шартрском евангелиарии IX в. Другое ключевое свойство каролингского искусства – применявшийся в нем шрифт, относительно ясный и четкий, который был разработан при Карле Великом на основе латиницы.

Подробнее о руанском изображении см. в ч. III, гл. 7.

Devynck D. La Saulterelle déshonnête // Salome dans les collections Françaises. Saint-Denis: Musée d’art et d’histoire, 1988. P. 18.

См.: De Voss D. Rogier Van Der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.

См.: Salome dans les collections françaises. Saint-Denis: Musée d’art et d’histoire, 1988.

Salome dans les collections françaises. P. 21.

Ibid. P. 14.

Мозаики баптистерия были задуманы и выполнены в XIII в.: в 1271 г. было заключено соглашение между администрацией Флоренции и гильдией Арте ди Калимала, оплатившей работы по их созданию; в 1281 г., судя по сохранившимся данным, были привлечены и другие источники финансирования; наконец, в одном документе 1325 г. упоминаются новые денежные вложения, предназначенные для завершения части мозаики под сводом. Шестой (и последний) ярус сверху, самый дальний от лантерны, представляет собой пятнадцать сюжетов об Иоанне Крестителе, святом покровителе города, которому и посвящен баптистерий.

Сегмент 12d, что в юго-восточной части, содержит изображение танца Саломеи. Эта сцена, как считается, была создана примерно в 1290–1295 годах. Имя автора неизвестно, но, учитывая, что по стилю этот сегмент похож на предыдущие («Иоанн посылает двух учеников своих к Спасителю» и «Ученики Иоанна наблюдают чудеса Христовы»), можно предположить, что все они выполнены одним и тем же художником. Наиболее заметная особенность этих сегментов – динамичное движение фигур, что создает эмоциональное волнение, а также передает движение Саломеи в танце, который происходит в сцене пиршества у Ирода.

Cole B. Giotto and Florentine Painting 1280–1375. N. Y.: Icon Editions, Harper & Row, 1976. P. 111.

D’Arcais F. F. Giotto. N. Y.: Abbeville Publishers, 1995. P. 252. Автор также утверждает: «Часовня Перуцци представляет собой высочайшую вершину в борьбе Джотто с проблемой пространства».

Как отмечает Коул, «никогда прежде оно не появлялось в таком правдоподобном пространстве и не казалось таким реальным» (Cole B. Giotto and Florentine Painting 1280–1375. P. 111).

Giusti A. M. The Baptistery of San Giovanni in Florence / Trans. S. Grieco. Florence: Mandragora, 2000. P. 33–34.

Подробнее см. в разделе этой главы, посвященном Рогиру ван дер Вейдену.

Poeschke J. Donatello and His World. Sculpture of the Italian Renaissance / Trans. R. Stockman. N. Y.: Harry N. Abrams, Inc., 1993. P. 23. Это разнообразие (varietas) усиливается наличием сцен на заднем плане. В самой дальней комнате можно видеть палача, несущего блюдо с головой Иоанна в пиршественный зал, а в комнате посередине – музыканта, продолжающего играть даже после того, как Саломея окончила танец и Иоанн был обезглавлен. Впечатление такое, что «жизнь продолжается». Так создается очень сильный контраст с жестоким и эмоциональным изображением на переднем плане. С этого момента varietas, изображенное в этом рельефе, будет одной из целей искусства Раннего Возрождения, характеристикой, которую назовет обязательной Альберти в своем трактате о живописи 1435 года.

Пешке справедливо отмечает: «Архитектура дворца с его столбчатыми аркадами и прямоугольной кладкой явно вдохновлена классическими зданиями. Хотя и монументальная по производимому впечатлению, артикуляция поверхности весьма разнообразна, богато украшена и детализирована. Чтобы достичь этого, Донателло включил сюда разнообразные структурные детали из классической архитектуры, даже следы повреждения в каменной кладке. Устройство перспективы этой сцены – особенно хорошо заметное в мощении пола и во все меньших арках аркад на заднем плане – следует общим правилам одноточечной перспективы, открытой Брунеллески и подробно описанной у Альберти (Poeschke J. Op. cit. P. 388).

Poeschke J. Donatello and His World. P. 22–23. Пешке замечает: «Здесь место действия – большой дворец. Высокая облицованная камнем балюстрада и три большие арки отделяют место основного действия от ряда смежных комнат позади. Такая искусная организация является новшеством как в плане своей просторности, так и в плане отсутствия передней рамки».

Ibid. P. 387–388.

Holmes M. Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 41.

Этот вид на ландшафт, возможно, является данью увлеченности Липпи современной ему нидерландской живописью, хорошо известной во Флоренции в 1450–1460‐х гг. и внимательно изученной Липпи. Он использует окно и вид из него как задний план во многих написанных им портретах людей, сидящих за столом во время пира.

Alberti L. B. On Painting / Ed., trans. R. Sinisgalli. N. Y.: Cambridge University Press, 2011. P. 67 [Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. С. 52–53]. Соответствующее место из работы Альберти упомянуто в: Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato. P.: Silvana Editoriale, Musée du Luxembourg, 2009. P. 50. За столом посередине, поднятым на ступень над уровнем стола Ирода и Иродиады, Липпи изобразил благотворителя Франческо Датини с семьей.

Holmes M. Fra Filippo Lippi. P. 113–114.

«…Нескладываемый триптих, состоящий из трех панелей равной величины. <…> Панель слева изображает рождение и наречение имени Иоанна Крестителя. <…> Центральная панель изображает крещение Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан. <…> Панель справа показывает обезглавливание Крестителя в преддверии дворца Ирода, откуда открывается вид на внутренний двор справа и на пиршественный зал на заднем плане» (The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden / Eds. S. Kemperdick, J. Sander. Frankfurt am Main: Staatliche Museum. P. 352–353).

Король Хуан II Кастильский предположительно пожертвовал «Алтарь святого Иоанна» картезианскому монастырю Мирафлорес, что близ Бургоса. Он выбрал этот монастырь в качестве места своего захоронения. В 1810 г. алтарь был перемещен в Севильский алькасар. Панели с изображением рождения и крещения, видимо, были перевезены в Лондон в 1816 г. и через К. Й. Нивенхейса переданы в собрание короля Нидерландов Виллема II в 1842 г.; затем, в 1850 г., они были приобретены для Берлинского музея на аукционе в Гааге. Панель с изображением обезглавливания была куплена на аукционе «Кристис» 19 мая 1849 г., а вскоре после этого перешла к Берлинскому музею.

Уменьшенный вариант берлинского «Алтаря святого Иоанна» хранится в Штеделевском музее во Франкфурте-на-Майне. Он не только меньше по размеру, но и светлее по цвету. Сразу после его приобретения Штеделевским музеем было установлено, что это произведение «Рогира из Брюгге» – так ошибочно был назван Рогир ван дер Вейден. В 1843 г. Эрнст Форстер определил, что это была студийная копия, поскольку она явно уступала произведению, находившемуся тогда в собрании короля Нидерландов Виллема II. Дендрохронологический анализ подтвердил эту версию, показав, что примерное время исполнения этой работы – не ранее чем 1501 год. Есть предположение, что она была выполнена в Испании по заказу дочери Хуана II Изабеллы-Католички. Также существует версия, основанная на сравнительном исследовании, что автором этой работы является Хуан Фландес (ок. 1463–1519), придворный художник королевы.

Рогир ван дер Вейден, или Роже де ля Пастюр (так звали художника до того, как он поселился в Брюсселе), родился в 1398 или 1399 г. в Турне – городе, расположенном в Бургундском королевстве, в центре Нидерландской империи, и был автором сложных и неоднозначных произведений искусства. Принадлежал ко второму поколению фламандских художников и был на двадцать лет моложе Поля Лимбурга и Робера Кампена, бывшего учителем ван дер Вейдена, когда тот жил в родном Турне до переезда в Брюссель.

См.: Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Volume One. N. Y.: Harper & Row, 1971.

The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 352.

См.: De Vos D. Rogier van der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.

De Vos D. Rogier van der Weyden. P. 3.

The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 116.

Ibid.

Ibid.