Русское искусство. Идея. Образ. Текст - стр. 58

Все, кто обращался к бытовому жанру в России XVIII века, прекрасно понимали, что представить его более или менее полно невозможно только на материале живописи. Важной составляющей является и довольно чувствительный массив уникальной и печатной графики. Поэтому утверждение Г. Н. Комеловой о том, что «именно в гравюре по сравнению с другими видами изобразительного искусства бытовой жанр получил в конце XVIII – начале XIX веков наибольшее развитие и распространение», является не просто данью уважения к публикуемым материалам205. Действительно, говоря об истоках отечественной бытовой картины, трудно обойти вниманием не только таких носителей «жанровых тенденций в искусстве первой половины XVIII века» (В. Я. Брук), как десюдепорты Б. В. Суходольского и головки П. Ротари, но и таких, как петровские гравюры, а также гравюры середины столетия по рисункам М. И. Махаева. Особое место в истории жанра занимает «костюмный род», нашедший яркое выражение в рисунках и гравюрах иностранцев, например немецкого художника А. Дальштейна (в России в 1740-е – начале 1750-х годов) и французского мастера Ж.-Б. Лепренса (в России с 1757 по 1762). Этот «род» предполагал, разумеется, внимание не только к собственно одеянию, но и к быту, нравам, обычаям различных народов. Введение в контексте европейской культуры в эту сферу русской темы весьма значимо и свидетельствует не только о возросшем интересе к России, но и о возможности реализовать этот интерес. Так, именно благодаря российской тематике прославился у парижской публики и французских критиков Ж.-Б. Лепренс – автор известной картины «Русские крестины» (Салон 1765, Лувр), принесшей ему звание академика, картонов для шпалер «русские игры» и нескольких сюит гравюр, изображающих по собственным рисункам «костюмы», «обычаи» и «крики» (разносчиков) русского народа. Существенное значение имело, что Дальштейн, Лепренс, к ним можно прибавить соотечественника Лепренса Ж.-Л. Девелли (в России с 1754 по 1804), дали импульс развитию «костюмного» жанра, сильно окрашенного в рокайльные тона. И в целом конец 1750-х – начало 1760-х годов в России, как известно, были весьма благоприятны для рококо. Его тяготение к экзотике дальних стран, а также разнообразным национальным стилям, как они тогда понимались, эмоциональная заинтересованность в объекте и возможность передать эту изысканную, а потому тихую эмоцию – все это сделало «костюм» не только привлекательным в данный момент, но и обеспечило ему живучесть на долгие годы вопреки тенденциям зарождающегося холодноватого этнографизма и требуемой законами жанра документальной точности воспроизведения картины быта. Упреки Лепренса в нарушении этой самой точности (а известное замечание Екатерины II было еще спровоцировано раздражающим ее текстом произведения Шаппа де Отроша, который сопровождала гравюра с рисунка Лепренса) отнюдь не мешали общей достоверности сцены или, скорее, окрашенной в пасторальные тона сценки. В духе рококо призыв к познанию облекался во вроде бы необязательную, но интригующую зрителя театральную игру. И пространство, в котором развивается действие, будь это интерьер русской избы, сельская природа или городской пейзаж, тоже мыслилось как театральная сцена со всеми ее особенностями, включая разделение на просцениум, пространство, в котором действуют главные герои, кулисы и фон в виде задника.