. Такие тексты частного свойства, касающиеся произведений искусства, – не столь уж обычное явление и для самой Византии, и это объясняет скудость данных о восприятии и самовосприятии мастеров. Как уже было показано, их имена обычно появляются в стихах, письмах и хождениях, т. е. в текстах, не имеющих строго учительного характера, а иногда фиксирующих сугубо личные впечатления и устную речь. Чем свободнее их форма, тем больше шансов найти в них конкретные сведения о мастерах. В более официальных текстах эти упоминания будут безымянными или посмертными, свидетельствующими о своего рода канонизации знаменитых живописцев, которые продолжают ряд великих мастеров древности, т. е. уже чисто литературных персонажей
103. О большей допустимости посмертных упоминаний говорят и русские житийные и учительные памятники, в которых Даниил, Андрей Рублев и Дионисий фигурируют и как «хитрые» живописцы, и как сподвижники русских преподобных, что, пожалуй, важнее для авторов этих произведений. Характерные для средневековой литературы жанровые ограничения создают сильно стилизованный образ праведного иконописца. Образ завистливого мастера, подобного Хинарю из Сказания о гусаре, представляет собой гораздо большую редкость, хотя выглядит достовернее образа гусаря, который писал иконы, не пройдя положенного курса обучения. Все это приводит к выводу, что средневековый мастер не был лишен элементов авторского самосознания, но об этом не было принято писать, а если писать все же приходилось – одобрять его существование. Это заключение подтверждается и историей конфликта критского и константинопольского протопсалтов, известной лишь по судебному делу.
Сделав этот вывод, следует обратить внимание на смежную проблему – вопрос о том, как авторское самосознание средневекового мастера выражалось в его художественной деятельности. Речь идет не только о том, как художник оценивал качество своих произведений относительно продукции коллег и конкурентов, но и о том, как он относился к конкретным особенностям собственной манеры, насколько он был готов менять ее в соответствии с обстоятельствами или противопоставлять манере сотоварищей. Разумеется, на этот вопрос нельзя дать однозначного ответа, подходящего для всех эпох, ситуаций и мастеров разной квалификации и темперамента. Тем не менее следует указать на существование опорных памятников, которые позволяют об этом рассуждать (естественно, их число может быть увеличено). Одним из них является чудотворный образ Богоматери Владимирской, относящийся к первой трети XII столетия. Как известно, лики Богородицы и Младенца на этой иконе исполнены неодинаково, хотя и одним иконописцем. Легко представить, что тот же иконописец, используя те же приемы порознь, мог написать образ Богородицы без Младенца (например, в типе Агиосоритиссы) и единоличный образ Христа Эммануила. Если исходить из традиционных взглядов на методы работы средневекового мастера, эти две гипотетические иконы следовало бы приписать разным мастерам. Однако икона Богоматери Владимирской свидетельствует о том, что столь по-разному мог действовать один, пусть и незаурядный, если не гениальный художник.
