. Известны случаи прямой апелляции к авторитету предшественника – учителя, руководителя семейного дела и носителя уже известного прозвища – путем упоминания его имени в подписи на иконе, написанной сыном
69, что говорит и о признании профессиональных качеств отца, и о желании продолжателя династии выделиться за его счет. В тех же целях иконописцы иногда покупали собрания образцов, оставшихся после выдающегося мастера, или скрывали свою личность под подписью с именем руководителя семейной мастерской (о покупке образцов мы знаем по документам, связанным с именем критского мастера первой половины XV в. Ангелоса Акотантоса; биография того же художника дает основания для вывода о работе под его началом брата Иоанна, также иконописца
70). И то, и другое в целом противоречит современным представлениям о развитом авторском самосознании. Однако здесь сказывается иерархический принцип устройства средневекового общества, усугубляющий дистанцию между рядовым художником и признанным мастером, который возносится на небывалую высоту и предстает перед нами как полноценная личность, отбрасывающая свой свет на помощника или эпигона, превращающаяся в образец для подражания. В таких условиях зависимость от старших коллег и приверженность традиции, выражавшаяся в том числе в использовании прорисей, т. е. в «присвоении» признанных и популярных композиционных схем, должны были стать основой для конструирования собственной репутации. Следовательно, одним из главных компонентов образа выдающегося художника была традиционность его искусства. Однако в реальной жизни ценился и артистизм, особенно если его проявлял мастер, чья репутация уже сложилась.
Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.)71. К этим свидетельствам можно добавить и более ранние данные, относящиеся не к исполненным на высоком уровне анонимным произведениям (они всегда ценились в православном мире, и сведения об этом встречаются довольно часто72), в том числе – произведениям, более или менее абстрактно описываемым в византийских экфрасисах и эпиграммах
