Рок-поэтика. Смыслы и постулаты - стр. 25

Синтетичность рока позволяет ему взаимодействовать и обращаться к жанрам и стилям не только литературной, но и музыкальной, театральной сфер, быть близким по поэтике произведениям устного народного творчества, но с учетом принципиального для рока авторства; поддерживать традиции и низовой, и «высокой» культурной традиции, т.к. взаимодействие вербальной составляющей с музыкальной и исполнительской значительно расширяет художественную сферу рока.

Некоторыми рок-теоретиками была взята на вооружение также идея Веселовского о незначительности, второстепенности слова в синкретическом целом – «то были восклицания, выражения эмоций, несколько незначащих несодержательных слов, носителей такта и мелодии; слова выступают в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют и без слов <…> слова коверкаются в угоду ритма»; «слова вообще не крепки к тексту» [там же, с. 206], – которую можно связать со спецификой, как становления русского рока, так и особенностей его поэтики (см. ниже). В эпоху господства «мышления тождества», когда «действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое», ритмические акты, словесные и действенные, интерпретировали «одинаковой семантикой одинаковые впечатления действительности», т.е. представляли собой «самостоятельные параллельные отложения одного и того же смыслового значения» [там же, с. 122]. Поэтому сперва поэзия, по Веселовскому, «поется и пляшется» и постепенно «все словесные акты приобретают <…> развитый музыкальный характер; ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаются в танец» [там же, с. 28]. Следовательно, слово играет одну из ведущих ролей в интерпретации и смысловом оформлении действительности наряду с ритмом и кинетикой. Причем дело обстоит так, что самоценность слова стушевывается17. Особенности реализации рок-действа свидетельствуют о близости рока архаической культуре. Так, О. Фрейденберг неоднократно писала о космическом характере речи и действия, сценок, разыгрываемых всей общественной группой, изрекаемых слов. В качестве примера она проводит хождение как древнейшую форму ритмико-кинетических действ, с помощью которой человек ритмически «разыгрывает» движение небесных светил и планет, что в редуцированной форме отражено в терминах, связанных с «ритмикой хождения, – терминах стихов и прозаической речи» [67, с. 114] («стопа», «колон», «период»).

В практике рок-культуры имеют место круговые «хождения» исполнителя по сцене (часто – с бубном, определенными повторяемыми телодвижениями и припевками), которые, как правило, придают рок-действу мистически-шаманский характер. Например, «хождение» по сцене Джима Моррисона («Doors») соответствовало шаманскому ритуальному хождению индейцев. Практикуется также выход на публику с босыми ногами, что символизирует простоту, стремление «слиться» с землей, близость природе (группы «Алиса», «ДДТ» и др.). В роке часто можно наблюдать, как композиция «держится» исключительно на ритме: у исполнителя может не быть аккомпанемента, он может не совершать никаких телодвижений, не танцевать, – при исполнении своего произведения ему достаточно с помощью голосовых средств (горло, гортань, губы) имитировать ритмичные звуки, создавая мелодию, и совмещать ее с пропеваемыми/проговариваемыми словами. Возможен вариант, когда декламация стихотворений сопровождается эпизодическим ритмичным аккомпанементом. Рокер, как правило, сопровождает свое исполнение ритмичными жестами и движениями. Кроме того, существует несомненная связь между лирическим и мифологическим «дискурсами», которая зиждется на ритме, и в особенности эта связь очевидна, помимо прочего, в лирике современной, к которой принадлежит и рок-поэзия: «лирическая поэзия XX века характеризуется рядом особенностей, сближающих ее с архаическими ритуально-мифологическими структурами» [65, с. 21].