Режиссерское искусство театра кукол России XX века - стр. 20

Фантасмагоричные декорации Малевича изображали развалины старого мира, действующими лицами оперы были ростовые куклы с деформированными пропорциями, многочисленные новые световые эффекты удивляли своей необычностью. Главными персонажами оперы были Будетлянские силачи: «Роботоподобные гиганты, собранные из конусов разного размера и ширины: конусообразный шлем с забралом, полностью закрывающий голову, конусообразный ворот-наплечник; конусообразные колет, штаны, сапоги, рукава, заканчивающиеся огромными кулачищами, – таковы Будетлянские силачи-авиаторы, главные протагонисты лица оперы, – писал исследователь В. Березкин. – […] Забияка напоминал средневекового палача: фиолетовый шар головы, переходящий в фиолетовое же туловище […] Путешественник по всем временам – черно-белая фигура из треугольных форм, крепко пригнанных друг к другу и приспособленных для нескончаемого движения. Похоронщик – красный цилиндр, черные очки на маске, коричневый квадрат груди, красные прямоугольные руки»[42]. (В конце ХХ века режиссеры и художники театра кукол будут широко использовать и творчески переосмысливать найденное предшественниками, в результате чего возникнут многие успешные и признанные спектакли, вершиной которых станут театральные работы режиссера Филиппа Жанти).

Стремление освободиться от «старого театра», который ассоциировался со всем «старым миром», и создать новый, «другой театр» было одним из важнейших элементов театральных постановок, центром которых должна была стать Марионетка. Значительную роль в «культе марионетки» того времени сыграли и театральные опыты Вс. Мейерхольда, и увлечение «Маленькими драмами для марионеток» М. Метерлинка, и театральные идеи художника и режиссера Г. Крэга, приглашенного К. Станиславским для постановки «Гамлета».

Будучи всемирно известным режиссером, реформатором сцены, драматургом, художником, впоследствии Президентом Британской гильдии кукольников, Гордон Крэг опубликовал в своем театральном журнале «The Mask», издававшемся во Флоренции[43], ряд статей по истории и теории театра кукол, в том числе – главы из книги Йорика (Пьетро Ферриньи) «История Театральной куклы»[44].

Исследование Г. Крэга «Искусство театра», изданное в Санкт-Петербурге в 1912 году, где разрабатывалась «теория актера-сверхмарионетки», привлекло особое внимание деятелей литературы и искусства России и возбудило еще больший интерес к театру кукол. «Теория эта, – пишет Т. Бачелис, – явилась возбуждающим стимулом для ряда театральных новаторов первых трех десятилетий XX в. Именно теория „сверхмарионетки“ сперва была мобилизована и преобразована Мейерхольдом, затем послужила основой вахтанговской поэтики с ее принципом иронической игры „отношения к образу“, стала точкой опоры всей таировской концепции театра, далее в сильно трансформированном виде обернулась идеей политического и „эпического“ театра Брехта с его „отстранением“ и „отчуждением“ и т. д.»