Размышления хирурга. Советский «Николай Пирогов» - стр. 9
Я уже упоминал, что ораторские приемы лектора аналогичны тону музыки и оттенкам красок в живописи. Дидро прямо указывает, что любой эпизод спектакля и вся его композиция должны строиться, как живописная; «Appliques les lois de la composition pittoresque a la pantomime et vous verrez que se sont les memes»2.
Сами актеры свои сценические образы должны копировать с натуры. Дидро советовал искать живые типы и правдивые жесты в трактирах, среди пьяных и возбужденных, в уличных сценах, на рынках.
Личные качества – лицо, фигуру, голос, вкус – актер имеет те, кои дала природа. Мастерство же обретается жизненным опытом, изучением образов, созданных великими артистами, упорным трудом и привычкой к сцене.
Но талант артиста, по мнению Дидро, заключается не в том, чтобы переживать самому чувства изображаемого героя, роль которого он выполняет, а в том, чтобы «точнейшим образом передать внешние знаки чувства и тем обмануть публику». Восприимчивость актера Дидро не считает талантом. Наоборот, «крайняя чувствительность создает актеров посредственных, и только при полном отсутствии чувствительности вырабатываются великолепные актеры» (Diderot. «Paradoxes»).
Итак, даровитость актера определяется не чувствительностью, а холодностью. Заменой эмоций должны быть наблюдательность и сила суждения. Талантливый, крупный актер может легко улавливать, хорошо понимать и точно воспроизводить чужие характеры, зато свой собственный характер, свою индивидуальность он должен стирать, дабы она не мешала передаче роли.
Текст дан автором. Актер изучает его и вникает, анализирует роль и характер, пользуясь всей силой своего суждения, привлекая знакомые образы и наблюдения, добытые в жизни. Создавши мысленно тип, какой понял, актер проверяет себя перед зеркалом много раз дома, потом на репетициях и стремится лишь к тому, чтобы точно удерживаться на выработанном исполнении, упражняя память зрительную и слуховую. Никаких экстазов!
«Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе; жесты отчаяния запечатлены в его памяти и предварительно выучены перед зеркалами. Он знает точно, в какой момент вынет платок и когда у него потекут слезы; ждите их при определенном слоге: не раньше и не позже. Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающееся тело, подкашивающиеся колена, обмороки, бурные вспышки, все это – чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное обезьянство» (Diderot. «Paradoxes»).
Итак, «актер перевоплощения» в противоположность «актеру нутра», Clairon, а не Dumesnil. Дидро явно на стороне «перевоплощения» и против «нутра». Он собственноручно вписал имя Clairon для роли добродетельной Констанс в своем «Побочном сыне», той Клэрон, которая в первых, ранних ролях казалась безжизненным манекеном с зазубренными фразами. Но путем строго разработанного мастерства она выработала отличную дикцию, безукоризненную фразировку текста, умелым оформлением костюмов, аксессуаров, глубоко продуманными образами она добилась положения примадонны в Comedie Francaise. Ее мемуары, написанные уже в 80-летнем возрасте («Memoires de m-lle Clairon». Paris, 182. 2), явно повторяют взгляды Дидро, с которым она в молодости дружила.