Работа над собой в творческом процессе воплощения - стр. 1
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2017
© ИП Сирота, текст, 2017
К. С. Станиславский в 1900 году
Его жизнь в искусстве
5 (17) января 1863 года – К. С. Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) родился в Москве.
1877 год – первые выступления в домашнем театре: отец Константина, промышленник Сергей Алексеев, увлекался драматическим искусством.
1886 год – совместно с Ф. П. Комиссаржевским работает над проектом Московского общества искусства и литературы.
Конец 1880-х годов – пробует себя не только как актер, но и как театральный режиссер.
1897 год – вместе с В. И. Немировичем-Данченко разрабатывает проект реформирования классического театра.
1898 год – начинаются выступления труппы нового Художественного театра, провозглашавшего отказ от «рутины», «ложного пафоса», декларировавшего общедоступность театрального искусства.
1920-е годы – выходят в свет первые книги Станиславского (например, «Моя жизнь в искусстве»), в которых была представлена его «система».
1932 год – Художественный театр, одним из основателей которого был Станиславский, получает название «МХАТ СССР им. Горького».
1936 год – Константин Сергеевич первым получил звание «Народный артист СССР».
7 августа 1938 года К. С. Станиславский умер в Москве и был похоронен на Новодевичьем кладбище.
Предисловие
Самая, пожалуй, известная фраза Константина Сергеевича Станиславского – «Не верю!» В ней – суть его системы, признанной во всем мире. На сцене не должно быть места игре как таковой, актер должен не играть, а жить, пропуская через себя все чувства, мысли и эмоции своего героя: только тогда зритель поверит ему, а значит, происходящее на сцене обязательно найдет отклик в его сердце…
Но как достичь подобного совершенства? Станиславский подробно рассказывает об этом в книге «Работа актера над собой», вышедшей в СССР в 1930-е годы. Она переведена на десятки языков, выдержала бесчисленное множество переизданий и стала настольной книгой для нескольких поколений артистов. В книге, которую вы сейчас держите в руках, мы представляем избранные главы из второй части труда Мастера – «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». Вас ждут новые встречи в школе актерского мастерства с ее преподавателями и студентами, вы продолжите знакомство с «системой Станиславского». «Но если я не планирую покорять театральные подмостки или студии Голливуда?» – спросите вы. Поверьте, в этой книге немало интересного для себя может найти человек любой профессии! «Весь мир – театр», – сказал однажды Уильям Шекспир…
Как сделать так, чтобы услышать от режиссера и, что самое главное, от зрителя заветное «Верю»? Развитие пластики и тренировка дикции, постановка голоса и создание внешнего образа персонажа, физические аспекты перевоплощения и моральная, духовная составляющая актерской игры – вот лишь малая часть секретов «актерской кухни», которые Константин Сергеевич раскрывает на страницах своей книги. Он работал над ней много лет, и стоит ли говорить, что все рекомендации опробованы и подтверждены самым непосредственным образом!
Итак, желаем вам приятного чтения и напутствуем известной фразой Станиславского: «Чаще всего для вдохновения не нужно „сверхчеловеческого“ порыва, а нужно едва заметное „чуть“».
Физкультура
Важность пластики
Аркадий Николаевич был на уроке ритмики. Вот что он говорил нам:
– С сегодняшнего дня вводится класс пластики, который поведет Ксения Петровна Сонова параллельно с ритмической гимнастикой Далькроза.
Надо, чтоб вы отнеслись к новому предмету с полным сознанием. Поэтому, прежде чем приступать к уроку, давайте разговаривать.
После минутной паузы он продолжал:
– Я придаю классу пластики большое значение. Принято считать, что ею ведает учитель танцев обычного ремесленного типа, что хореографическое искусство с его банальными приемами и «па» является той самой пластикой, которая нужна и нам, драматическим артистам.
Так ли это?
Вот, например, есть немало балерин, которые, танцуя, машут ручками, показывают зрителям свои «позы», «жесты», любуясь ими извне. Им нужны движения и пластика ради самих движений и пластики. Они изучают свой танец как «па», вне зависимости от внутреннего содержания, и создают форму, лишенную сути.