Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века - стр. 15

Мемуарист отсылает здесь не просто к античному мифу, но к хорошо знакомому «эмоциональному сообществу», к которому он принадлежал, театральному представлению – опере Ж. – Б. Люлли «Прозерпина», написанной по мотивам одноименной трагедии Ф. Кино и впервые поставленной в придворном театре в 1680 году – за 14 лет до злосчастного брака, а еще точнее, к двум ариям разгневанной богини в седьмой и восьмой сценах третьего акта, когда она в ярости сжигает поля и деревни (Quinault 1999: 37–39). Современный биограф Люлли пишет, что это была «одна из самых трогательных» арий, написанных композитором, и замечает, что «оперный союз незаконной дочери Юпитера и Плутона поразительным образом предвещает брак дочери короля и герцога Шартрского, сына герцога Орлеанского и племянника Людовика XIV». Ученый даже высказывает осторожное предположение, что это «совпадение демонстрирует, что король уже в 1680 году планировал выдать своих незаконных дочерей замуж за членов собственной семьи» (Couvreur 1992: 372, 378).

Вопреки утверждению Редди, Людовик XIV не был безразличен к гневу своей свояченицы, но демонстрировал «образец контроля над аффектами», воспитание которого, как показал Норберт Элиас, было одной из главных целей сложного придворного этикета (Элиас 2001 I: 5; см. также: Элиас 2002). Как пишет Сен-Симон, король «не оставался в неведении», насколько «скандализировали всех» предшествовавшие браки других его незаконных дочерей с принцами крови, «и потому мог себе представить, какой эффект произведет этот брак, несравнимо более блестящий» (Сен-Симон 1934 I: 80). Подчеркнутое радушие было для монарха идеальным способом выразить обуревавшее его торжество и еще раз унизить фрондирующую знать. Вместо этикетного равнодушия, о котором пишет Редди, мы видим картину неистового и демонстративного столкновения непримиримых страстей.

И король, и герцогиня Орлеанская «исполняли» свои переживания, делая их понятными окружающим, но от этого сами переживания не становились менее сильными и глубокими. По словам Теодора Сарбина, эмоции «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность – это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний» (Sarbin 1989: 192).

Сарбин называл эмоции «нарративными образованиями» («narrative emplotments» [Ibid., 185]), многие другие адепты культурной психологии также прибегали к повествовательным и ролевым метафорам: «временные социальные роли» («transitory social roles» [Averill 1980: 312]), «нарративные структуры, построенные по образцу сценариев» («script-like narrative structures» [Schweder 1994: 37]) и др. Такой подход, безусловно, продуктивен, особенно применительно к высокоритуализированным культурам, вроде придворной, однако он подчеркивает единство и последовательность эмоционального опыта. Предполагается, что персонаж, во-первых, всегда отдает себе отчет в том, какую именно роль он играет или какой сюжет реализует, а во-вторых, одновременно не принимает участия в исполнении совершенно другого сценария. Между тем обе эти предпосылки отнюдь не выглядят очевидными.