Поэтики Джойса

«У старца Аквината в школе / Мой дух закалку получил». Дж. Джойс, «Святейший Синод» (англ.; пер. С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. T. III. С. 461).

Эрзаца (нем.).

Здесь: творчестве (лат.).

Роман Габриэле Д’Аннунцио (—) «Огонь» был написан в  г. Русский перевод вышел в двенадцатитомном «Собрании сочинений» (СПб., [б. г.]) под названием «Пламя».

Саймонс (Symons) А. (—), наряду с У. Патером (см. прим. ), был одним из главных теоретиков английского декаданса.

Конца века (фр.).

Форма мышления (лат.).

Дюжарден (Dujardin) Э. (—) – французский поэт-символист (ученик Малларме), писатель и драматург, литературный и музыкальный критик, историк религии. Автор лирических драм «Антония» (—), «Марта и Мария» (), «Мистерия об умершем и воскресшем Боге» (), «Вечное возвращение» (). В романе «Лавры сорваны» () применил технику «потока сознания». Дюжарден был также автором исследования «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе» (), цитируемого У. Эко во второй главе настоящей книги.

Антонио Фогаццаро (Fogazzaro, —) – итальянский писатель и поэт, на рубеже XIX–XX вв. пользовавшийся широкой известностью. Автор поэмы «Миранда» (), цикла стихов «Вальсольда» (), романов «Призрак» (), «Даниэле Кортис» (), «Тайна поэта» (), трилогии о семействе Майрони («Отживший мирок», ; «Современный мирок», ; «Святой», ) и романа «Лейла». Спиритуалистические тенденции творчества Фогаццаро и его идеи церковной реформы в духе христианского социализма привели к тому, что в  г. его роман «Святой» был включен Католической церковью в «Индекс запрещенных книг». Русские переводы: Полное собрание сочинений. М., —; новеллы: «Итальянские новеллы —». М. – Л., .

Сведения о воспитании и образовании Джойса см.: . [ «Джеймс Джойс»]. Oxford Un. Press, 1959; ит. пер.: Milano, Feltrinelli, 1964; в дальнейшем всегда будут указываться страницы английского издания. О влиянии Ибсена, символизма и натурализма, а также о кельтском возрождении см.: [ «Джеймс Джойс»]. Norfolk, Connecticut, New Direction Books, 1941. Что касается символистского умонастроения и видения мира, то в этом вопросе особенно остроумен и проницателен (. [ «Замок Акселя»]. London, Charles Scribner’s Sons, 1931). О французском и ирландском окружении, с особым вниманием к аналогиям из области поэтики, см.: [ «Джойс и Малларме»]. Lettres Modernes, 1956. О списке книг, которые Джойс читал в годы своего воспитания и образования, см. . Любопытно перечитать сочинение, написанное Джойсом в Университетском колледже в 1898–1899 гг. (тогда ему было шестнадцать лет) и опубликованное ныне в («Критических сочинениях». London, Faber & Faber, 1959) под названием («Изучение языков»). Здесь мы находим в зародыше некоторые идеи, впоследствии ставшие определяющими в развитии поэтики Джойса: 1) дискурс должен сохранять равновесие и формальную строгость, даже если он выражает эмоции (теория безличности, поэтика юношеских сочинений); 2) величайший выразитель истины – язык (экспрессивнопознавательное использование формальных структур, техника как подлинное содержание произведения, поэтика «Улисса»); 3) история слов позволяет нам узнать историю людей (поэтика , лингвистический эквивалент вечной идеальной истории Джамбаттиста Вико).

См. . Op. cit. P. 575. Однако к «Новой науке» Джойс подошел через Мишле [ «Основания философии истории, переведенные из «Новой науки» Дж. Б. Вико»], как заключает из чтения «Помина» ([ «Книги на помине»]. New York, The Viking Press, 1960; у нас не раз будет повод обратиться к этому дотошному перечню книг, цитируемых или обыгрываемых в «Помине»).

. Op. cit. Р. 814.

Совпадения противоположностей (лат.).

Способа творчества (лат.).

У. Эко цитирует итальянский перевод «Портрета художника в юности», сделанный [ «Дедал»]. Torino, Frasinelli, 1951. P. 315), и в дальнейшем в ссылках на это издание обозначает его сиглой Здесь и далее цитаты из «Портрета» (сокращенно ) даются по русскому переводу М. П. БогословскойБобровой (иногда с изменениями, всякий раз оговариваемыми), по изданию: Сочинения в трех томах. Т. I: Дублинцы. Портрет художника в юности. М.: Знаменитая книга, 1993. В данном случае адрес цитаты таков: , гл. V: см. . Т. I. С. 438 (пер. М. П. БогословскойБобровой с некоторыми изменениями). Все цитируемые переводы сверены с английским оригиналом по изданию:  Penguin Books, 1996 (далее сокращенно: Portrait96; в данном случае оригинальный текст см.: Portrait96. Р. 281).

«Молчание, изгнание и хитроумие» «silence, exile, and cunning») – этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»); см.: «Улисс» в русском зеркале (. Т. III. С. ).

Об иезуитском воспитании Джойса см.:  [ «Джойс среди иезуитов»]. N. Y., .

Навыворот (фр.).

См.: [ «Вселенная Смерти»], in: [ «Макс и белые фагоциты»]. Milano, Mondadori, 1949.

Ларбо (Larbaud) В. (—) – французский писатель. В  г. вышел сборник его детских и юношеских стихов «Портик»; в  г., под псевдонимом А. О. Барнабут (Barnabooth), – сборник «Поэмы для богатого любителя», переизданный в  г. под заглавием «Стихи А. О. Барнабута»; в  г. вышла его книга «А. О. Барнабут. Его полное собрание сочинений, иначе говоря: повесть, стихи и дневник». Ларбо был также автором сборника новелл «Любовники, счастливые любовники» (), ряда критических статей и переводов. Джойс оказал значительное влияние на Ларбо: в частности, последний перенял у него технику внутреннего монолога. Кроме того, Ларбо, бывший верным другом Джойса, принимал живое участие в литературной судьбе «Улисса» и редактировал французский перевод романа, в котором принимал участие сам Джойс (см. об этом подробнее: «“Улисс” в русском зеркале»: . T. III. С. , —, , , ).

«Подойду к алтарю Божию» (лат.).

«От иезуитского воспитания у Джойса остался известный вкус к холодной и кощунственной иронии, воистину дьявольской», – отмечает Альберто Росси в предисловии к итальянскому переводу «Портрета». А брат Джойса, Станислав, в одном письме от 7 августа 1924 года (см.: . Op. cit. P. 589) писал ему по поводу эпизода «Цирцея» из «Улисса»: «Он, несомненно, носит характер католический. Эта озабоченность самым низменным уровнем естественных фактов, это назойливое и преувеличенно внимательное перебирание одной детали за другой, духовная подавленность, сопровождающая все это, – вполне в духе исповедальни. Твой темперамент, равно как и католическая моральность, по преимуществу сексуален. Крещение оставило в тебе сильную склонность думать дурно». См. также: . [ «Смотритель за своим братом»]. London, Faber & Faber, 1958.

New York, The Modern Library, 1934. P. 5.

«Выходи, ты, иезуит трусливый!» (англ.; пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего с незначительными изменениями; см.: Джойс. T. II. С. 5). Все переводы из «Улисса» сверены или заново сделаны по изданию: James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992 (в дальнейшем – Ulysses92; в данном случае адрес цитаты таков: Ulysses92. Р. 1).

New York, The Modern Library, 1934. P. 10.

«Потому что в тебе есть проклятая иезуитская жилка, только вставлена она неправильно…» (англ.; см. Ulysses92. Р. 8).

См.: , гл. V; . T. I. С. ; ср. Portrait. Р. .

Ниже следуют несколько литургических формул на латинском, греческом и английском языках, кощунственно искаженных Джойсом в . Я указываю точный адрес цитат и по возможности привожу исходные формулы (когда их удалось отождествить). При желании читатель может сам поупражняться в коверкании соответствующих русских фраз.

. —: «Introibo ad altare Dei», т. e. «Подойду к алтарю Божию»

. : «Per omnia saecula saeculorum», т. e. «Во все веки веков»

. : «Mea culpa», т. е. «Моя вина»

. : «Mеа maxima culpa!», т. е. «Моя величайшая вина!»

. : «Christe, eleison! Kyrie, eleison!», т. e. «Христе, помилуй! Господи, помилуй!»

ФП 266, прим. 1.

. —.

. : «Sursum corda», т. е. «Сердц гор!»

. : «Gratias ago», т. е. «Благодарю»

. : «Ite, Missa est», т. е. «Идите, Месса завершена»

. —: «Benedictus es Tu, omnipotens Deus», т. е.: «Благословен Ты, всемогущий Боже»

«Сюда Приходит Всякий» (англ.).

См.: (. in: (M. Magalancr ed.), Carbondale, Second Series Southern Illinois Press, 1959. P. 195–207).

. ; примерный перевод: «почетно пригвожденным ко кресту своего собственного расписания».

Дурно направленное (фр.).

См.: «Стивенгерой». У. Эко цитирует итальянский перевод (Milano, Mondadori. P. 95) и в дальнейшем в ссылках на этот перевод обозначает его сиглой .

См.: Op. cit. P. 25.

См.: . Т. II. С. —; Ulysses. Р. —.

См.: Джойс. Т.　II. С. 201–240; Ulysses92.　Р. 235–280.

См.: , гл. III: . Т. I. С. ; Portrait. P. .

См.: , гл. V: . Т. I. С. ; Portrait. Р. —.

Букв. «чтоугодные вопросы», т. е. любого свойства, какие угодно (лат.).

См.: , гл. V: . Т. I. С. ; Portrait. Р. .

Ангельский Доктор Doctor Angelicus): почетное прозвание св. Фомы Аквинского.

См.: .  [ «Дж. Дж. и обычный читатель»]. Norman, Un. of Oklahoma Press, 1955. P. 34.

В «Портрете» другие отсылки отсутствуют; из биографии и собрания («Критических сочинений». London, Faber & Faber, 1959) мы, однако же, узнаем о более пространных чтениях из святого Фомы и Аристотеля. О других предположениях относительно того, что именно читал Джойс из святого Фомы, см. основательную книгу: [ «Джойс и Аквинат»]. New Haven, Yale Un. Press (London, Oxford University Press), 1957. О сделанных вручную выписках из прочитанных трудов св. Фомы и Аристотеля см.: [ «Библиография Дж. Дж.»]. New Haven, Yale University Press, 1953, разд. E.

«Свод схоластической философии по учению святого Фомы» , гл. V: см. . Т. I. С. ; Роrtrait. Р. .

См.: , гл. V; . Т. I. С. ; Роrtrait. Р. .

Согласно учению святого Фомы (лат.).

. Р. 318 (см. также Р. 218).

, гл. V: см. . Т. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с незначительными изменениями; ср. Portrait. Р. ).

Уолтер Патер (Пэйтер, —) – английский писатель и критик. Автор работ о Колридже () и Винкельмане (), книг «Поэзия Уильяма Морриса» (), «Очерки по истории Ренессанса» (, русский перевод под заглавием «Ренессанс», ), «Эстетическая поэзия», «Марий-эпикуреец» (, русский перевод фрагментов, ), «Воображаемые портреты» (, русский перевод, ), «Оценки» (), «Платон и платонизм» (), автобиографии «Ребенок в доме» (, русский перевод, ), «Греческие очерки» и «Заметки на различные темы» (опубликованы в ).

Мэнган (Mangan) Дж.‑К. (— – ирландский поэт, публиковаться начал с  года. На его лирике, проникнутой пессимизмом и горьким юмором, сказались нищета, болезнь и неудавшаяся личная жизнь (напр., эпитафия «Безымянный», , издана в ). Писал стихи на восточные мотивы, близкие по духу поэзии Байрона, а также на мотивы ирландских бардов и национального фольклора. В последние годы жизни создал несколько патриотически-революционных стихотворений (напр., «Звук новой трубы», ; «Ирландский национальный гимн», ). Переводил немецкую поэзию (сборник «Anthologia Germanica», ), стихи и песни старинных ирландских поэтов. В память Мэнгана на одной из улиц Дублина установлен его бюст, на постаменте которого высечена фигура прекрасной героини его стихотворения «Печальная роза» ().

См.: («Критические сочинения»). Р. 38–83.

В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается [ «Томление»] Верлена): неправда, что сказать больше нечего и что мы вышли на мировую сцену слишком поздно, поскольку в каждом событии повседневной жизни в известной мере присутствует глубокая драматичность, готовая к тому, чтобы ее вывели на свет (а здесь – отсылка к Ибсену). Но наряду с защитой этой «sameness» («самости») повседневного существования, способного стать предметом поэзии, говорится о драме как о «символическом предчувствии» нашей глубинной природы; и не случайно драма Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся», которую Джойс рецензирует в «Новой драме Ибсена», выдержана в пламенных символических тонах, и та реальность, навстречу которой герои радостно идут в финале (причем делают они это в состоянии крайней экзальтации), – это двойственная витальность бури, в вихре которой жизнь и смерть отождествляются. Так эта «прекрасная и чудесная земная жизнь… неисследимая земная жизнь», о которой Ибсен говорит в третьем акте драмы, в замыслах юного критика смешивается с той «смертью», как «высшей формой жизни», на которую он намекает в эссе о Мэнгане (и к которой вернется в «Улиссе», сызнова вспоминая эту юношескую идею в ироническом тоне: Op. cit. Р. 493; рус. пер.: T. II. С. 594; см. Ulysses92. Р. 689).

(«Критические сочинения»). Р. 175 и след

Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А. Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.: . Письмо к мль Леруайе де Шантпи. 1857 г.; упоминается Эллманном в P. 14. N. 1). Теперь уже красота обосновывает истину, а не наоборот.

Литературно-исторического общества (англ.).

Эпифания (от «являться», «показываться»): зримое или слышимое (про)явление некой силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. О том смысле, в котором употреблял это слово Джойс, Умберто Эко подробно говорит ниже.

У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в гл. XIX, passim, и в (), гл. V. Это тройное разделение напоминает (. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.

, гл. V: см. . Т. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait. Р. ).

, гл. V: см. . Т. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Port-rait. Р. —).

См.: ( Op. cit.), особенно т. I.

. Oeuvres Compltes ( Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.

«Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).

Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannLvy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое ви́дение мира единственно посредством нового использования союзов [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. (, [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: . Op. cit. Р. 64.

См. статью [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – ). О развитии этой идеи см.: [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.

«Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).

«Слόва» (с заглавной буквы).

См. в особенности [ «Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает : . [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.

Тем　не　менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не　определенное точно у　Флобера (и　еще　менее у　Элиота), оно представляется спорным и　у　самого Джойса. В　статье Mr. Masón Novels («Романы мистера Мэйсона», от　1903　г., опубликована в　дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к　одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на　том, что　он создает, некий аналог собственного образа. И　все разыскание о　«Гамлете» в　главе о　библиотеке в　«Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но　безличность означает как　раз бегство от　эмоций, а　не　отказ повествовать об　эмоциях; для　автобиографии или　для　психологических схем, типичных для　того или　иного автора, проблема состоит в　том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и　символов. В　этом смысле такое произведение, как　произведение Джойса, может быть в　одно и　то　же время огромной автобиографической фреской и　замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по　себе, без　каких-либо внешних отсылок: ни　на　уровне историографическом, ни　на　уровне метафизическом.

Искусства, ремесла (лат.).

«Верного способа сделать то, что возможно сделать» или «верного способа сделать нечто из того, что следует сделать» (лат.).

Об этом см.: . Op. cit. P. 28 ff. О схоластическом определении искусства Дж. размышляет, читая Аристотеля и святого Фому в Париже; заметки в «Парижской записной книжке» и «Пульской записной книжке» P. 139–148) содержат курьезные вопросы такого рода: почему дети и экскременты – не произведения искусства? (ответ: они являются расположением чувственно постигаемой материи, но это происходит в силу естественного процесса, а не с эстетической целью); может ли фотография быть произведением искусства (ответ: нет, она является расположением чувственно постигаемой материи, но это расположение создано не человеком (sic!); являются ли произведениями искусства одежда, дома и т. д.? (Ответ: да, если они устремляются к некой эстетической цели.) Легко заметить, что это схоластические вопросы, ответы на которые затруднительны в силу строгости самого определения. Так, уже упоминавшаяся выше проблема коровьей головы, случайно вырубленной человеком, в припадке ярости искромсавшим топором деревянное полено, ставится здесь остроумно, но решается на скорую руку (нет, это изображение – не произведение искусства, поскольку оно не представляет собою человеческого расположения материи, сделанного с эстетической целью). Здесь недостает точного определения «материи», «расположения», «человеческого акта» и т. п. Для более свободного обсуждения вопросов Джойса отсылаем к нашей работе («О фотографиях на стенах»): «Il Verri», IV, 1961).

«Applied Aquinas»: , гл. V; см. . Т. I. С. ; Portrait. Р. .

, гл. V: . Т. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait. Р. ).

Искусства для искусства (фр.).

«Прекрасным называется то, что нравится на вид» (лат.).

Художник, ремесленник (лат.).

Первого совершенства, второго совершенства (лат.).

Об автономии ars см. «Сумма теологии», 1‑II, 57, 3 ; о различии между perfectio prima и secunda см. I, 73, 1  и 3 а также II–II, 169, к 4. Все следующие далее разъяснения относительно мысли святого Фомы потребовали бы более пространного обоснования; поэтому отсылаем к нашим монографиям («Эстетическая проблема у святого Фомы»). Torino, Edizioni di «Filosofia», 1956, и («Развитие средневековой эстетики») в Milano, Marzorati, 1959.

В гл. XIX, в ходе дискуссии с председателем Стивен утверждает, что дидактическая теория драмы – что же касается святого Фомы, то, «кажется, он считает прекрасным как то, что удовлетворяет эстетический аппетит, и ничего более, так и простое ощущение того, что нравится» (при этом Стивен имеет в виду фразу: «pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent», т. e. «прекрасное относится к познавательной способности; прекрасным называется то, что нравится на вид», «С. т.»., I, 5, 4 к 1). Председатель пытается понять эту фразу в моралистическом смысле («но под этим он подразумевает возвышенное…»), однако Стивен возражает: «Я думаю, что его мысль можно применить и к полотну какого‑нибудь голландского художника, изображающему тарелку луковиц… Аквинат стоит на стороне способного художника. У него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности».

«Всякое искусство совершенно бесполезно» (англ.).

Определение сострадания и страха дается в V главе «Портрета»: «Сострадание – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с терпящим бедствие. Страх – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с их тайной причиной» (. Гл. V. Пер. М. П. БогословскойБобровой с изменениями; ср. Джойс. T. I. С. 395; Portrait96. Р. 232–233. ). Сопоставим это с аристотелевскими определениями: «Страх (φοβος) – это некое горе или волнение, вызванное воображением зла, способного в будущем принести гибель или горести»: «Риторика» 1382а; «Сострадание (ελεος)это некое горе, вызванное злом, несущим гибель или горести, выпавшим тому, кто этого явно не заслужил, что, по ожиданиям, можем претерпеть либо мы сами, либо кто‑то из наших близких»: «Риторика» 1385b (переводы мои. – ). Определение Стивена не так уж сильно расходится с аристотелевскими (которые он, не зная их напрямую, позаимствовал, должно быть, из каких‑то источников), за исключением того, что ужас он объединяет с некой тайной причиной, приписывая этой эмоции познавательную коннотацию, которой нет в аристотелевской формулировке. Но важно прежде всего то, что он считает эти эмоции «кинетическими», то есть вызывающими желание или отвращение, тогда как эмоция эстетическая, которая должна быть статической, а не кинетической, должна будет стремиться к тому, чтобы создать идеальные жалость и ужас. Однако у Джойса эту проблему следует рассматривать не только в отношении к Аристотелю; в отношении к схоластике и философии Нового времени (в частности, к Канту) ее углубленно исследует (. Op. cit. P. 37–43).

P. 264.

, гл. V: см. . Т. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой; см.: Portrait. Р. —).

[ «О принципах творческой критики в отношении изящных искусств»]; см. . [. «“Улисс” Джеймса Джойса»]. London, Faber and Faber, 1930; цит. по изданию: New York, Vintage Books, 1955; в данном случае см. р. 24 и сл. У Колриджа следует отметить призыв к отсутствию кинетического интереса.

«Чувство красоты состоит в единовременной интуиции соотнесенности частей: каждой из них по отдельности – с каждой другой, и всех этих частей – с целым; (интуиции), вызывающей немедленное и абсолютное удовольствие, и притом без вмешательства какого‑либо интереса, будь то чувственного или интеллектуального» (англ.).

Гроссетест (Grosseteste, также Линкольнский) Роберт (ок. —) – английский теолог, философ, математик и астроном, основатель Оксфордской школы, первый канцлер Оксфордского университета. Переводчик сочинений Отцов Церкви и Аристотеля и автор множества трактатов: «Об интеллигенциях», «О свободе воли», «О душе», «Об истине», «О телесном движении и свете», «О линиях, углах и фигурах», «О свете, или О начале форм» (русский перевод: «Вопросы философии», (). С. —).

«Красота – это согласие и слаженность вещи с самой собою, и всех отдельных ее частей – с самими собою и, взаимным образом, – с вещью, и также гармония с целым, а этого целого – со всеми (частями)» (лат.).

«Для красоты требуются три качества. Во-первых, целостность, или завершенность: ведь то, что раздроблено, тем самым и безобразно. И должная гармония, или согласованность. И опять же сияние, из‑за чего то, что окрашено в блистающий цвет, называют красивым» (лат.). О принятом здесь переводе слов integritas («целостность»), proportio («гармония») и claritas («сияние») см. ниже.

Греч. σύνολον: «завершенная полнота»; см., напр., Аристотель, «Метафизика», 1037а 32.

Строго определенного количества (лат.).

Ви́дению (лат.).

В уме Бога или в уме художника-ремесленника (лат.).

Р. 266; см. также Р. 219–220.

, гл. IV; см.: . T. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait. Р. ).

Р. 268.

, гл. V; см.: . T. I. С. ; см.: Portrait. Р. .

Р. 268.

, гл. V, см. . T. I. С. — (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait. Р. ).

Р 273.

To, что категория воображения пришла к Джойсу из романтической традиции, не подлежит сомнению: не случайно это слово впервые появляется в эссе о Мэнгане, в контексте переоценки творческих возможностей поэта и его достоинства (см. также прим. 18). Здесь – но также в лекции «Искусство и жизнь» в «Стивенегерое» Р. 100) воображение предстает как созерцание истины бытия; но акцент, с которым дается это определение (по происхождению классическое), – это акцент романтический, и когда говорится о красоте как сиянии истины, то мыслится не та истина, которая, как таковая, разрешается в красоту, но та красота, которая становится единственно возможной истиной («только поэт способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет»: Р. 100). Любопытно, что эти романтические акценты появляются в рассуждении, в котором Стивен отстаивает преимущество «классического» темперамента над «романтическим»; но под «классичностью» он понимает художественную способность в ее самом широком смысле, способность дать жизнь безличному объекту, в котором не отражались бы наши эмоции в их грубом состоянии, но который мог бы стать «ритмическим дискурсом какой‑либо эмоции, который иначе был бы невозможен» (и это повторяется как в эссе о Мэнгане, так и в «Стивенегерое»); а это всего лишь иной способ изложить теорию

Р. 271–272.

, гл. V, см.: . T. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Роrtrаit. Р. ).

( Op. cit. P. 113) предполагает также связь этих идей с философией Беркли.

Р. 272.

, гл. V; см.: . T. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait. Р. —).

Букв. «чтойность» (лат.).

. Р.273.

, гл. V, см.: . T. I. С. — (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait. Р. ).

Бытию (лат.).

P. 274. В этих формулировках Джойс предстает более тонким толкователем св. Фомы, чем многие неотомисты. О месте толкования Джойса в рамках неотомистской теории и современной историографии Средневековья см.: [ «Современная эстетика»]. Milano, Marzorati, 1960. P. 488–493.

 Р. 273.

, гл. V, см.: . T. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait. Р. —).

Р. 272.

См.:  «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». M., Progress Publishers. P. .

У. Эко цитирует итальянский перевод Марио Праца по изд.: Garzanti, Milano, 1944. Р. 60–65.

См.: Pater　W.　From «The Renaissance»: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». M., Progress Publishers. P. 134.

Герой романа Уолтера Патера «Марий-эпикуреец. Его чувства и мысли» ; русский перевод фрагментов романа, ).

Р.1oo; см. также эссе о Мэнгане в P. 82–83.

Рукопись «Эпифаний» хранится в Локвудской мемориальной библиотеке Университета города Буффало. Эти тексты весьма показательны для позиции юного Джойса. В число самых примечательных эпифаний входит, несомненно, диалог между Джойсом и господином Скеффингтоном, состоявшийся после смерти брата Джеймса. «Мне очень горько слышать о смерти Вашего брата… горестно, что об этом не стало известно вовремя… чтобы прийти на похороны…» «О, он был действительно молод… мальчик…» «И все же… мне горько…» Несомненно, этот диалог намечает некий характер, некую сторону человека, обладает своей силой типизации. Здесь художник не прилагает никаких усилий к тому, чтобы сделать реальность «эпифанической»: он просто регистрирует то, что услышал.

. Р. 226.

, гл. V: см. . T. I. С. — и  (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait. Р. —, ).

См. , гл. IV: . T. I. С. ; Portrait. Р. (Стивен «примеряет» на себя священный сан).

«Женщина поет» (лат., реплика Крэнли): ПХ, гл. V, см. Джойс. Т. I. С. 435; Роrtrait96. Р. 278.

См. , гл. IV: . T. I. С. ; Portrait. Р. .

Имеется в виду новелла «Сестры»; см. . T. I. С. — (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: С. —.

Имеется в　виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С.　7–15 (пер. М. П.　Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11–12.

См.: . T. I. С. — (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: C. .

См.: . T. I. С. — (пер. Н. Л. Дарузес).

Удачный анализ новелл сборника «Дублинцы» см.: [ «Ранний Джойс»]. Ed. di Storia е Letteratura, Roma, 1954.

P. 96. Эту фразу уместно сопоставить со словами Бодлера («Салон 1859 г.», IV): «Вся видимая вселенная – не что иное, как рассадник образов и символов, которым воображение отводит место и придает относительную ценность; это нечто вроде корма, который воображение должно переварить и преобразовать».

Согласно Нуну (Noon. Op. cit. P. 71), понятие «эпифания» пришло к　Джойсу посредством того истолкования томистского claritas, которое дал в　1895　г. Морис Де Вулф. Он также выдвигает гипотезу о　том, что　это слово было подсказано Джойсу термином «эпифеномен», которым Де Вулф пользуется, чтобы указать на　эстетическое качество феномена. Поскольку доказательств, которые подтвердили　бы, что　Джойс читал Де Вулфа, не　существует, эта гипотеза безосновательна и　вскрывает наличествующую у　Нуна попытку представить Джойса бо́льшим томистом, чем　он был на　самом деле. Истина в　другом: неясное происхождение слова «эпифания» становится вполне ясным, если учесть тот факт, что　Джойс читал «Огонь» Д’Аннунцио и　испытал глубокое влияние этого романа: см. Ellmann. Op. cit. P. 60–61). Тем　не　менее, кажется, ни　один из　комментаторов Джойса не　заметил, что　первая часть «Огня» озаглавлена как　раз «Эпифания Огня», и　все эстетические экстазы Стелио Эффрена описаны там　именно как　эпифании Красоты. Если мы перечитаем теперь части «Портрета», описывающие эпифании Стивена и　моменты его эстетической экзальтации, мы найдем там　немало выражений, эпитетов и　поэтических взлетов, открывающих свое несомненное родство с　романом Д’Аннунцио. Тем　самым еще　раз подтверждаются декадентские коннотации понятия эпифании у　Джойса и　скудость его томистской ортодоксии. (Из　большого числа дискуссий о　понятии эпифании процитируем статью Геддса МакГрегора (Geddes Mс Gregor, Artistic Theory in J.　J. [ «Художественная теория у　Дж. Дж.»], в　«Life and Letters», 54, 1947), где эпифания связывается с　экспрессией у　Кроче, причем в　ней усматривается некая преобразованная стадия познания, в　полной мере наделенная авторским началом, проникнутым чувством лирической интуиции.)

Поэтому можно было бы решиться определить claritas как типичную ситуацию искусства, а эпифания будет тогда ситуацией, наличной не только в искусстве, но и в жизни: см. Milano, Bompiani, 1960. P. 154). Поэтому в «Портрете», где Джойса интересует уже только искусство, а не жизнь, еще не пропущенная через фильтр искусства, слово «эпифания» исчезает. Видение, воссозданное на странице, тем не менее представляет собою не отказ от жизни, но удаление от жизни ради того, чтобы отвоевать некую форму аутентичности; на этом настаивает (’[ «Экзистенциализм»]. Е. R. I., Torino, 1953. Глава [ «Экзистенциализм и литература»]).

Р. 283.

, гл. V: . T. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait. Р. ).

Р. 97.

«Внутреннюю, подлинную сущность реальности» (англ.).

«Шестикратно помноженной славы света, удержанного в настоящий момент» (англ.).

, гл. IV. См.: . T. I. С. —; Portrait. Р. —.

Распутывает и воплощает заново (англ.).

. P. 146–148.

«При виде или познании которого успокаивается чувственное влечение» (лат.).

Безмятежности, умиротворенности (лат.).

P. 144. Тк понимать катарсис – значит отказаться (и вполне вероятно, что Джойс так и сделал, движимый потребностями своей собственной систематизации, а не проблемами филологии) от понимания аристотелевского катарсиса в медикооргиастическом смысле, чтобы понять его как страстей, как их объективизацию на странице, а не как их насильственное навязывание в терапевтических целях. Если бы было принято первое решение, пришлось бы снова размышлять над кинетичностью искусства; но тогда это был бы совсем иной, чуждый Джойсу культурный контекст. О медикотерапевтическом истолковании катарсиса см. . [ «Аристотель и аристотелизм в античной эстетике»], в Torino, Bottega d’Erasmo, 1955; ко второму типу истолкования см. [ «Происхождение и проблемы античной эстетики»], в: Milano, Marzorati, 1959; и [ «Определение трагедии у Аристотеля и катарсис»], в «Archives de Philosophie», январь 1958.

«Светлым и немым стасисом эстетического наслаждения» (англ.): ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 404 (пер. М. П. Богословской-Бобровой; ср.: Portrait96. Р. 242).

D.　Р. 223.

, гл. V. См.: . T. I. С. (пер. М. П. Богословской-Бобровой с незначительными изменениями; ср.: Portrait. Р. ).

Об этом нравственном требовании Джойса и о классичности такой поэтики см. [ «Классический нрав»]. London, Chatto & Windus, 1961, особенно главу [ «Искусство и жизнь»].

Не　случайно заглавие «Портрета» уточняет, что　это портрет не　художника Стивена (то　есть не　какого-то　определенного художника), но　Художника как　такового, Художника в　целом; это портрет некой культурной ситуации, которую зрелый Джойс признает и　объективирует. Напротив, «Стивенгерой» еще　был автобиографией, и　автор был настолько глубоко в　нее вовлечен, что　дискурс в　ней полон суждений (зачастую пренебрежительных) о　Стивене в　действии, будто　бы для　того, чтобы снять с　себя всякую ответственность. Этой озабоченности во　второй книге уже нет. Материал очищен, критически отстранен.

У. Эко цитирует итальянский перевод «Улисса»: Milano, Mondadori, 1960. Р. 59.

Здесь приводится (с незначительными изменениями) русский перевод В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: . T. II. С. ; ср.: Ulysses.

По учению святого Фомы (лат.).

О Валентине и его школе. Греческий оригинал:

Письмо к Харриет Шоу Уивер от 8 февраля 1922 г. (Это и следующие письма см. в [ «Письма Дж. Джойса»], изд. Стюарт Гилберт, London, Faber & Faber, 1957).

С точки зрения нашего времени (лат.).

Письмо Карло Линати от 21 сентября 1920 г.

Всякого человека (англ.).

Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 24 июня 1921 г. В письме к мадемуазель Гийерме от 5 августа 1918 г. Джойс критикует роман своей корреспондентки за то, что он написан в эпистолярной форме: это метод «соблазнительный», но изъян его в том, что он показывает все под однимединственным углом зрения.

Чистую доску (лат.).

Письмо к Х(арриет). Ш(оу). У(ивер). от 20 июля 1919 г.

Попросту говоря, одним словом (фр.).

«Abaissement du niveau mental» :термин психологии Жане (см.: . «Улисс». Монолог. Пер. B. Терина; цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . C. , прим. ).

«Функции реального» (фр.).

«Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . С. —. Эта неожиданная метафора рождается из такого наблюдения Юнга: «…книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста – голова. Эта особенность джойсовского стиля… делает его работу сродни холоднокровным, к примеру червям…» (там же. С. ).

Очерк о романе Джойса писался Юнгом долго и трудно, и в окончательном тексте ясно вычленяются различные фазы его создания. Сначала Юнг действительно отмечает: «Не нужно быть психиатром, чтобы увидеть сходство между психикой шизофреника и душевным состоянием автора “Улисса”» ( «Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . С. ). Но страницей ниже он решительно заявляет: «Мне самому никогда не пришло бы в голову относиться к автору “Улисса” как к шизофренику» (там же. С. ).

«Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . С. .

«Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . С. .

«Речевым исчезновением» (фр.): выражение С. Малларме (S. Mallarmé. Oeuvres Complètes [ «Полное собрание сочинений»]. Paris, Gallimard, 1945. Р. 366); ср. выше, гл. I, прим. 21.

in: «Europische Revue», 1932 (ит. пер.: in: Roma, Astrolabio, 1949).

«Улисс». Монолог. Пер. В. Терина; цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . С. .

См., однако же, надпись на титульном листе экземпляра «Улисса», с которым работал Юнг: «Д-ру К.‑Г. Юнгу с признательностью за его помощь и советы. Джеймс Джойс, Рождество  г., Цюрих» (цит. по:  Собр. соч. М., . Т. . С. ).

«Предел прозрачного в. Почему в? Прозрачное, непрозрачное» [ «Улисс». Ит. пер. Р. 54; здесь пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего: . Т. II. С. 42. – ].

«О душе» (лат.).

В духе Джойса это можно было бы сформулировать так: «от космоса – к осмосу».

См. блестящий анализ (, в: [ «Борьба с Протеем»]. Milano, 1963). В этом переходе от древнего мира к современному отмечали также намек на Беркли (см.: . Op. cit. Р. 113). На 70‑й странице «Улисса» (цит. пер.) Стивен вопрошает сам себя: «Кто прочтет где‑нибудь и когда‑нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» [пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. Т. II. С. 55. ], тем самым сводя реальность к своего рода знаковой коммуникации, данной человеку. На с. 54 (рус. пер.: . T. II. С. 42 – )за аристотелевскими пассажами сразу следуют термины nacheinander и nebeneinander («друг за другом» и «друг подле друга» – указывая на временную последовательность и пространственную смежность актов восприятия («неотменимые модальности слышимого и зримого»). ( «Diario fenomenologico» [ «Феноменологический дневник»]. Milano, 1962. Р. 113) предлагает видеть здесь намек на феноменологические интересы; однако эти интересы, кажется, не поддаются проверке, и  уверял меня, что не может документированно подтвердить тот факт, что Джойс читал нечто подобное. Но, возможно, речь идет не о том, чтобы точно установить переклички явные и буквальные: вся эта глава выражает переход к современной проблематике восприятия и стремление подвергнуть отрицанию классические категории; и, поступая так, Джойс прибегал к ряду высказываний, переработанных некритически, излагаемых сплошным потоком, – как и должно происходить при регистрации внутреннего монолога. Что здесь, несомненно, вступает в игру – так это расторжение старых теорий восприятия в убеждении о том, что мир строится уже не согласно неизменной онтологической необходимости, но в его отношении с субъектом, причем с субъектом, взятым как тело, как центр пространственновременных отношений.

Об этом аспекте см.: [. «Искусство Дж. Дж.»]. London, Oxford University Press, 1961, особенно гл. II. В целом современная эстетика настаивала на значении техники как структурной организации произведения, организации значимой, определяющей произведение не только «формально», но также и «содержательно», получая при этом значение содержания высказывания и заявления. Технический момент проявляется как переход от lump of experience («глыбы восприятия») к achieved content («достигнутому содержанию»); см.: [ «Техника как открытие»], in: [ «Критические статьи и эссе о современной художественной прозе»]. New York, The Ronald Press Co., 1952 – ранее вышло в «Hudson Review» весной 1948 г.: «Порядок интеллекта и порядок моральности не существуют в искусстве сами по себе, если они не организованы в порядке искусства». Переиначив Бюффона, можно сказать, что в таком случае стиль – это «сюжет». Это тот момент, когда миру действия навязывается некий ритм, как говорит Т. С. Элиот в [ «Четыре драматурга елизаветинской эпохи»] [ «Избранные эссе»]. London, Faber & Faber, 1932). Это тот случай, когда ряд синтаксических нововведений выражает иное ви́дение мира; см. исследование (. [ «Марсель Пруст и другие очерки по французской литературе»]. Torino, Einaudi, 959). И это то же самое, что у Флобера, Пруста и Джойса подвергает анализу говоря о «пространственной форме», создаваемой технической организацией повествовательного материала ([ «Пространственная форма в современной литературе»], в «Sewanee Review», 1945; воспроизведено в: [ «Расширяющаяся спираль»]. Rutgers Un. Press, 1963) Пo проблеме техники в искусстве отсылаем к более общим и систематическим наблюдениям (. [ «Эстетика»], цит.) и  ([ «Феноменология художественной техники»]. Milano, Nuvoletti, 1953, особенно p. 365 ff.). См. также  [. . «О способе придания формы как о наложении обязательства на реальность»]. «Menab», 5, 1962.

(«Чистилище», VI. —; ср. также схожие строки: «Ад», XXV. и ХХХШ. ; пер. М. Лозинского.)

«Felix culpa» («счастливая вина», слова из приписывавшегося Августину трактата «О любви к Богу» (PL 40. 853): «О счастливая вина моя! И Его Самого любовь влечет к тому, чтобы ее смыть, и в то же время сама любовь Его открывается мне, желающему и жаждущему ее всем сердцем своим!» Ср. также 311. 26: «finixed coulpure». –