Подземные - стр. 2

Это ясно там, среди безумных людей, безумных ночей, баров, улиц, квартир. Вспышки-прозрения внутри потока: ночь с чернокожей девушкой (это важно, что она чернокожая, да ещё с примесью чероки: так встречает героя сама Земля) в её квартире, но именно тут пролегает тот разлом, который делает Лео «подземным», а их с Марду любовь – от начала обречённой.

В исповедальной по своей природе спонтанной прозе нельзя врать, вот главное правило. Соблюдай его – и ты будешь производить великие книги. Нарушишь – получишь ширпотреб, которого впоследствии много накопилось среди подражателей. Керуак безупречно честен, поэтому ему удаётся зафиксировать на бумаге то движение, которое каждому из нас знакомо, но которое мы в своём мире сглаживаем. Наутро, когда возбуждение ушло, он вдруг обнаруживает рядом с собой «спящую негритянку с приоткрытыми губами и кусочки набивки белой подушки в её чёрных волосах, я ощущаю почти отвращение, осознаю себя животным, рядом с этим виноградным маленьким сладким телом, обнажённым на беспокойных простынях возбуждения прошедшей ночи». Керуак исповедуется в нарушении своей собственной заповеди: «не бойся и не стыдись, будь достоин своего опыта, знания и языка». Он бросает всё, бросает её одну – и мчится к печатной машинке, потому что в свете его работы всё вдруг становится таким не важным и не нужным. А после – опять безумие полёта: бары, музыканты, тело к телу, лицо к лицу, дух к духу.

Если бы мне выпало экранизировать Керуака, фильм начинался бы так: писатель за столом; кофе, сигареты, бензедрин, листы, блокноты, печатная машинка. Он выстукивает в открытое окно боповое соло на своей машинке, курит, ходит по комнате – и лишь обрывками-видениями вплетаются в это фрагменты повествования: сталкиваясь с этой прозой, мы никогда до конца не проникаем во время событий, властная структура задерживает нас во времени рассказывания, заставляет остановиться – и смотреть чужие воспоминания как кино. Керуак действительно очень кинематографичен; у него бодрый американский монтаж (чего стоит это композиционное решение: вводить видения сцены – такой, например, как сцена в такси – заранее, задолго до того, как станет ясен контекст происходящего). В какой-то момент, пересказывая монолог Марду, он вдруг резко укрупняет действительность, замедляет её по-джойсовски, доводит детализацию до уровня Брейгеля Старшего – и тут нас озаряет: а ведь он не мог видеть всех этих деталей, его там не было, он лишь пересказывает слова девушки – и становится ясно, что перед нами сцена, как она возникла в его собственной голове; впечатление, порождённое его фантазией (на основе некоторых предпосылок), и такой статус приобретает всё в романе. Мы не побываем в Сан-Франциско и не узнаем о жизни бопового поколения, мы отправимся путешествовать в сердце Америки, в сердце Керуака, в своё собственное сердце.