Под ударением - стр. 24

Отступление – основной прием управления эмоциональным потоком книги. Рассказчик, голова которого полна мыслями о литературе, проявляет себя мастером экспертных описаний (такие описания льстиво называют «реалистичными»), живописуя, как сохраняются, меняются, эволюционируют, деградируют мучительные чувства. Повествовательным целям служат и выразительные средства: расчленение на короткие эпизоды, ироничные, дидактичные заметки. Странный, яростный, по собственным признаниям разочаровавшийся во всём голос (но чего еще ожидать от рассказчика, который мертв?) никогда не расскажет о событии, не предприняв попытки извлечь из него урок. Глава 133 называется «Принцип Гельвеция». Умоляя читателя о снисходительности, стремясь завоевать его внимание (понимает ли читатель текст? нравится ли ему рассказ? не скучно ли ему?), автобиограф постоянно выскакивает за пределы своей истории, чтобы сослаться на теорию, которую тщится иллюстрировать, сформулировать мнение о ней – как будто такие приемы могут сделать повесть более интересной. Социально привилегированное, самодовольное земное существование Браза Кубаса, как часто случается, было весьма скудным на события; основные события – это те, которые в действительности не имели места или признаны неутешительными. Изобилие остроумных мнений обнажает эмоциональную нищету жизни, заставляя рассказчика, кажется, обходить стороной выводы, которые он должен был бы сделать. Дигрессивный метод лежит в основе юмора книги и осознания самого неравенства между жизнью (бедной на события, тонко размеченной) и теориями (громоздкими, нелепыми), которые излагает рассказчик.

Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена, вне всяких сомнений, служит главным образцом для этих пряных рецептов повышения читательской осведомленности. Метод малых глав и некоторые типографские вольности, как в главе 55 («Диалог Адама и Евы») и главе 139 («О том, как я не стал министром»), вызывают к памяти прихотливый повествовательный ритм и пиктографические остроты в Тристраме Шенди. Браз Кубас начинает рассказ после собственной смерти, тогда как Тристрам Шенди, конечно, приступает к истории своего сознания еще до рождения (в момент зачатия) – это тоже звучит данью Стерну со стороны Машаду де Ассиза. Влияние Тристрама Шенди, изданного в нескольких выпусках с 1759 по 1767 год, на бразильского писателя XIX века не должно нас удивлять. Если в Англии книги Стерна, необычайно популярные при его жизни и некоторое время после смерти, подверглись критической переоценке и были признаны слишком странными, местами непристойными и в конце концов скучными, на континенте они продолжали вызывать бурное восхищение. В англоязычном мире, где авторитет Стерна вновь чрезвычайно возрос в XX веке, его по-прежнему считают в высшей степени эксцентричным, маргинальным гением (как Блейка), а его произведения – сверхъестественно «современными». Однако с точки зрения мировой литературы именно Стерн, возможно, оказался наиболее влиятельным англоязычным автором после Шекспира и Диккенса; слова Ницше о том, что его любимый роман – это